Особенности возникновения электронной музыки в Советском Союзе и за рубежом
1. В Советском Союзе работы по синтезу новых звуков были начаты в тридцатых годах, вместе с появлением звукового кино, с его трансверсальной звуковой дорожкой на киноленте, сделавшей звук зримым. Появилось желание создать искусственную, нарисованную звуковую дорожку. Борис Янковский в Москве исследовал звуки симфонического оркестра и поставил задачу их моделирования, а затем, в результате исследования скрипок, задачу создания искусственного скрипичного звучания, по качеству превосходящего исходное. Дорожка строится графически, путём обработки материалов и расчётов, и снимается далее на киноленту. В Ленинграде группа Евгения Шолпо, отправляясь от той же исходной посылки, приходит к разработке устройства «Вариафон», позволяющего получать суммарные кривые звуков с записью на киноленту или, с появлением магнитофонов (в 1948 г.), на магнитную плёнку. Пионеры синтеза звуков ставили перед собою цель расширить звуковую палитру и создать предпосылки для выхода из границ 12-ступенного темперированного строя. Упомянутые работы не получили развития.
В 1938 г. Евгений Мурзин предложил проект универсального синтезатора звуков («АНС»), основанного на принципе кодирования, а не «вырисовывания» звуковой дорожки. Действующий макет синтезатора удалось построить лишь в 1958 году. В 1963 году изготовлен уникальный промышленный образец аппарата.
В конце 1966 года основана Московская студия электронной музыки, использующая эту технику.
Первые сочинения электронной музыки, выполненные на «АНСе», демонстрировались в 1961 году на Советских выставках в Лондоне и Париже.
2. На Западе электронная музыка зародилась после второй мировой войны, одновременно с появлением магнитной записи звука, позволявшей оперировать звуковым материалом.
За рубежом возникновение электронной музыки совпало с появлением авангардистского крыла в модернистской музыке, она оказалась в водовороте борьбы школ современного искусства и привлекла внимание «ищущих» композиторов, превратясь не столько в направление новой музыкальной техники, сколько в школу музыкально-эстетического толка, примкнувшую к левому крылу авангардизма.
3. Под электронной музыкой в самом общем представлении следует понимать музыку, создаваемую композиторами в непосредственно звучащем виде в условиях студии, оборудованной специальной радиоэлектронной аппаратурой, с использованием звукозаписи, но без привлечения музыкантов-исполнителей в традиционном значении этого термина. Электронная музыка, как обладающая своей технической базой, должна быть частью музыки вообще, аналогично существующей, например, органной, фортепианной, инструментальной и т. д. музыке. Техника электронной музыки порождает специфические проблемы, поскольку только её средствам доступны нераскрытые резервы музыкального слуха.
4. Развитие электронной музыки в Советском Союзе не может идти изолированно от влияния экспериментов, ведущихся в других студиях мира. В настоящее время Московская студия привлекла внимание «ищущих» композиторов. Некоторые из них частично находятся под влиянием «авангардизма».
Мнимые проблемы в электронной музыке возникают из ложных посылок. Одной из таких посылок является представление об «электронности» звучания, по которой мы узнаем электронную музыку.
Существует ли «электронность» звучания?
1. В настоящее время, когда ещё не сложилась терминология в рассматриваемой области, часто возникает путаница и к электронной музыке подчас причисляются совершенно посторонние явления. Так, например, к техническим средствам электронной музыки относят электромузыкальные исполнительские инструменты. В области музыкально-эстетических высказываний часто приходится слышать о существовании якобы «электронных» по характеру звучаний и т. п.
В действительности так называемая «электронность» звучания некоторых электромузыкальных инструментов либо произведений так называемой электронной музыки, определяется недостаточной управляемостью инструментов, рождающих звуки, однообразием и примитивностью последних. Пресловутая же «электронность» звучания объясняется не органическими недостатками этих звуков, а несовершенством существующих электромузыкальных инструментов и техникой синтеза их в электронной музыке.
2. В этом плане становится понятным, почему музыканты-исполнители неохотно пользуются подобными инструментами.
Все традиционные музыкальные инструменты имеют, как известно, длительную историю своего формирования и совершенствования. Далеко не все одноимённые инструменты, выпускаемые различными фирмами, считаются равноценными по качеству. Более того, каждый отдельный инструмент индивидуален. Ни один большой музыкант-исполнитель не будет играть на случайном инструменте.
Таким образом, дело здесь не в игнорировании «нового», как это иногда кажется создателям электромузыкальных инструментов, а в высоких требованиях, предъявляемых исполнителями к музыкальным инструментам вообще. И если в отношении традиционных инструментов у исполнителя имеется возможность выбора лучшего экземпляра из хороших, то в отношении электромузыкальных инструментов он сталкивается практически с опытными образцами в их начальной стадии разработки. Если учесть, что вся история разработки электромузыкальных инструментов насчитывает не более полувека, то вполне понятен низкий уровень этих инструментов.
3. Некоторые думают, что, поскольку в наше время темпы развития техники иные, чем в средние века, когда создавалась, например, совершенная скрипка, электромузыка может развиваться быстрее. Однако это положение не вполне правильно. Развитие электромузыкальных инструментов определяется не столько уровнем и темпом развития радиоэлектроники, сколько зрелостью композиторов этой новой области, лежащей на грани многих точных наук и искусства.
Создатели музыкальных инструментов, ставших традиционными, имели большой опыт, многое понимали интуитивно, были артистами своего дела. Мастерски воздействуя на материал, они угадывали, предвидели правильное изменение его акустических свойств. Иное дело мастер электромузыкальных инструментов. Перед ним целостное звучание разъято на составные элементы. Необходимо глубоко проникать в их природу уметь соединить их в единое целое, вдохнуть в них жизнь. Наибольшего успеха здесь подчас добиваются на путях скрупулёзного анализа звуков известных традиционных музыкальных инструментов и последующего синтезирования их в создаваемых схемах. Так, например, поступил Шрайбер при создании электрической модели пневматического органа.
4. Чрезвычайно трудно получить новые тембры, интересные и удовлетворяющие больших музыкантов. Миксты тембров известных инструментов дают в руки композитора необычайно широкую палитру звуков. На первый взгляд, кажется, что электронная музыка даёт очень много новых и ярких тембров, но в действительности они назойливы, скучны, крикливы.
Наиболее опасный путь получения новых тембров и звучаний в электронной музыке путь формального синтеза, как путь конструктивного создания акустических феноменов, «к которым слух должен привыкнуть».
В Варшавской студии в прошлом проводились, например, эксперименты по равномерной компресса исходных спектров гармонического строения. В результате были получены немузыкальные звуки. Аналогичные работы по синтезу тембров делались и в других студиях. Причины неудач этих опытов кроются в том, что они игнорируют законы человеческого слуха. Каждый раз в формальных композициях спектральных линий из чистых тонов в человеческом ухе неизбежно возникают хорошо слышимые разностные тона. Структуры последних, не учитываемые при формальном подходе, разрушают иллюзии конструкторов новых голосов.
Создание искусственных тембров или звучаний вне опоры на законы музыкального слуха и заводит композиторов электронной музыки в дебри мнимых проблем.
Некоторые мнимые проблемы
1. Формалистическое мышление с целью увеличения структурности экспериментальных сочинений электронной музыки с применением «принципиально новых» голосов пытается распространить логику образования голосов на формирование звукорядов, в которых такие голоса должны применяться. Казалось бы, внутренняя логичность сочинений должна возрасти.
Эксперименты, проведённые в Московской студии, показали, что голоса, построенные по законам музыкальной акустики, с различной структурой, действительно обладают свойством свободно следовать по высотным ступеням своих внутренних структур. Следовательно, в принципе такой подход возможен. Однако эта логика неприменима к голосам, образованным формально, с игнорированием природы человеческого слуха. Распространение же такой логики на названные голоса лишь усугубляет первоначальную ошибку. Человек не может воспринимать таким способом организованное звучание со сколь угодно проработанной внутренней структурой, и, следовательно, вся эта сложность становится формализмом в худшем понимании. И дело здесь вовсе не в привычке воспринимать те или иные звуки, как это утверждают их создатели, а в природе человеческого слуха. Таким образом, попытка обновить логику музыкального мышления введением структур, охватывающих звуковую ткань почти тотально, но не основанных на законах музыкальной акустики, не может привести к успеху. Это мнимая проблема.
Рассмотрим ещё один возможный путь обновления логики музыкального мышления.
2. В Московской студии, при использовании синтезатора с 72-ступенным членением октавы на интервалы, молодые композиторы очень часто применяют методику случайных проб, создавая звучания и ступени некоторых гамм звуков при слуховом контроле результатов. Случайные интервалы оценивались слухом, а их совокупность осмысливалась в звукоряд. На интуитивном чувстве закономерности этих совокупностей строилась логика возможного их использования в музыкальной пьесе. При такой методике иногда получались интересные результаты. Казалось бы, при этой методике можно было избежать избитых традиционных связей и обновить логику музыкального мышления. Поскольку здесь, при построении пьес, использовалась творческая интуиция композитора на базе сложившейся у него логики мышления, выполненные этим путём экспериментальные сочинения не носят следов формализма и, напротив, содержат момент передачи эстетической информации, но звучат весьма странно.
Принципиальный вопрос, который при этом возникает, состоит в следующем: можно ли набором случайно взятых интервалов, отличных от традиционных, решить задачу обновления музыкального языка.
Теперь, после рассмотрения резервов музыкального слуха, на этот вопрос можно ответить. Из 72-х интервалов октавы около 30 интервалов обладают акустическим родством, обеспечивающим их консонирование; ещё несколько интервалов имеют меньшую ясность родства. Остальные интервалы диссонантны. Это означает, что, используя тот или иной случайный набор интервалов, мы всегда попадём или в совокупность консонантных интервалов, или в оставшийся набор диссонансов. Поскольку же все консонансы обладают разной природой по функциональной связи, случайный выбор их неизбежно будет приводить к неполному использованию консонансов в системе того или иного уровня, а, следовательно, может не обеспечить превращения найденного набора интервалов в систему, так что консонансы некоторых уровней могут оказаться в роли функциональных диссонансов, и, значит, музыка, полученная в такой случайной системе ступеней, не будет выигрышной в смысле высокой музыкально-акустической структурности.
Метод случайных проб не может стать ведущим направлением в электронной музыке. Однако случайные пробы могут быть полезны композитору, как первичный момент, пробуждающий фантазию и исследовательскую мысль.
3. Рассмотрим ещё одно заблуждение противоположного толка. Поскольку музыкальная акустика даёт нам в руки систему консонансов, а техника возможность использования точных акустических отношений, возникает вопрос, не может ли вообще техника электронной музыки разрешить создание музыки, состоящей из одних высоких консонансов, минуя диссонирование.
Этот вопрос не является бессмысленным. Вспомним натуральную диатонику с её 18-ю интонациями. По существу, в ней заключено лишь три диссонанса: интервалы 35, 37 и 7 хром. Интервалы 35 и 37 определяют собой только функциональное диссонирование, представляя два значительных по величине консонанса функции седьмого обертона. Таким образом, в натуральной диатонике есть только один диссонанс 7 хром, который является обращением интервала септимы 15/8 – 65 хром. Этот интервал, если его использовать в аккорде, будет действительно диссонантным. В линеарном изложении его сложность проявляет эту гармоническую природу. Но ведь можно и избегать в аккордах этот интервал. Как известно, исторически даже его обращение в виде верхней ступени септаккорда далеко не сразу вошло в музыкальную практику (Монтеверди).
Итак, рассмотрим, какие трудности встают на пути организации музыкальной ткани из чистых простых интервалов, таких как квинты, кварты, терции и т. д.
Первым музыкальным инструментом человека является его собственный голос. В пределах возможности различать акустическое родство звуков, человеческий голос в состоянии интонировать вполне закономерными интервалами вроде чистых терций и квинт. При этом оказывается, что произвольная последовательность чистых интервалов в общем случае не приводит голос к исходной высоте звучания, так что вообще не образуется устойчивого лада с фиксированными по высоте ступенями. В оперной практике замечено, что когда хор начинает петь a cappella, то, спустя сравнительно небольшое время, он постепенно уклоняется по высоте от исходной тональности в темперированном строе, и вступление оркестра оказывается затруднительным. Чистые интервалы всегда несоизмеримы. Вот они:
октава 2/1
квинта 3/2
большая терция 5/4
малая терция 6/5
б. секунда 9/8
Идя по б. секундам, нельзя получить большой терции, так как 9/8 • 9/8 = 81/64 не равно 5/4. Идя по б. терциям, нельзя получить октавы, так как три терции образуют интервал 5/4 • 5/4 • 5/4 = 125/64 не равный октаве 2/1 и т. д. и т. п.
Создать инструментарий для чисто интервального интонирования было в прошлом абсолютно невозможно. Современная радиоэлектроника, однако, это позволяет. У такого гипотетического инструмента клавиатура будет своеобразной. От центральной клавиши вправо и влево располагаются клавиши, означающие лишь чистый интервал изменения предыдущего звучания. При исполнении нажимаются клавиши последовательного чередования интервалов. Если несколько раз подряд нажимать одну и ту же клавишу, то получим последовательность звуков, повышающихся на заданный интервал. Спрашивается, нужен ли будет такой необычный инструмент?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, представим себе хотя бы музыкальный дуэт для таких инструментов. Если современный композитор напишет его традиционно, то при исполнении мы довольно быстро заметим, что инструменты разошлись и вместо возросшей консонантности в музыке появилась диссонантность, точнее, фальшь.
Рассматривая резервы музыкального слуха, мы уже показали, что без связи с чистыми интервалами, отражающими сущность человеческого слуха, музыка невозможна. С другой стороны, мы убеждаемся, что чистоинтервальные инструменты, невозможные в прошлом и осуществимые сейчас, не позволяют организовать звуки в гармоническом отношении.
Оказывается, человеческое ухо, имеющее чистоинтервальную природу, позволяет слуху подняться к ладово-функциональному мышлению в музыке, способному преодолеть хаос чистоинтервального интонирования.
Всякая художественная мелодия в широком значении этого слова не является последовательностью чистых интервалов, а представляет собой игру в системе ладовых функций. Эта игра (смена) ладовых функций образует некоторый ладовый ритм, как некоторую подоснову мелодии [здесь имеются в виду взгляды Б. Л. Ярового, изложенные в его, к сожалению, немногочисленных работах]. Вне правильного ладового ритма не может развиваться музыкальная мысль. В пределах каждой ладовой функции её ступени должны быть обязательно связаны чистоинтервалъными связями, а ладовые функции, в свою очередь также чистоинтервальными связями между собой.
Таким образом, в общем случае не следует в электронной музыке стремиться к избавлению от диссонансов.
4. Теперь рассмотрим вопрос: в какой мере инструменты свободного интонирования могут помочь электронной музыке в освоении резервов музыкального слуха?
Взяв «терменвокс» и пригласив индийского музыканта, мы убедимся в том, как быстро он осваивавает исполнение на нем в ладе Шрути. Но вот беда: европеец на этом же инструменте не сможет исполнить такую пьесу. Инструмент позволяет, а культура слуха европейца нет.
А как быть с новой, ещё не изведанной музыкой? Здесь такие инструменты вовсе бесполезны.
Для новой музыки на первом этапе нужны инструменты с фиксированной, но неограниченной интонацией, позволяющей композитору сознательно осваивать резервы слуха и сформировать новую культуру последнего.
5. На флорентийском симпозиуме (1968 г.) по технологии электронной музыки было продемонстрировано значительное количество экспериментальных фрагментов электронной музыки, выполненных композиторами с привлечением вычислительных машин.
Наблюдая реакцию аудитории, нельзя было отметить возникновения у слушателей эстетического удовольствия. Один лишь рассудочный интерес исследователей. Причину этого следует искать в преждевременном привлечении вычислительных машин для создания звучащей музыкальной ткани, когда композитор превращается в программиста, до прояснения отправных позиций и проблематики электронной музыки, до выяснения вопроса, как сделать машину помощником композитора.
Впечатление антигуманности машинной музыки возникает как неизбежное следствие игнорирования в таких программах законов звуковысотного музыкального слуха и закономерностей передачи эстетической информации в искусствах абстрактных образов, на которых мы останавливались. Оказавшись конструктором формальных структур, композитор перестаёт быть человеком, посылающим людям порождённую им эстетическую информацию. Сам факт отсутствия в таких сочинениях эстетической информации свободно устанавливается слушателями по отсутствию в композициях звучаний сложно переплетающихся ритмов, родственных ритмам человеческих переживаний и переработки информации, то есть имеющих ценность для человека.
Привлекая любую, самую грандиозную технику для развития и совершенствования электронной музыки, нельзя добиться успеха, если игнорировать природу человека.
Заметим, однако, что, слушая вышеупомянутые композиции, мы обнаруживаем в них случайно возникшие структуры, которые нас впечатляют. В творческой фантазии человека, способной, скажем, в морозных узорах на окнах видеть что угодно, залог того, что в музыке будущего людям предстоит испытывать непреходящую эстетическую радость.
6. На упомянутом конгрессе большинство демонстрировавшихся сочинений было выполнено авторами, стоящими на эстетической концепции «авангардизма», усматривающей свою миссию в коренном реформировании музыкального языка вплоть до отрицания необходимости звуковысотной организации музыкальной ткани. По указанной причине в этих сочинениях использовались акустические феномены, действительно лишённые звуковысотной определённости. В ответ на выдвинутые Московской студией тезисы о том, что электронная музыка нуждается в приемлемой для всех новой нотации звуков, разрешаемых музыкальным слухом, можно было слышать антитезу, что электронная музыка вообще не нуждается в звуковысотной нотации.
Это безусловное заблуждение, так как именно электронной музыке предстоит раскрыть резервы музыкального слуха, а для этой цели необходимо уметь просто записывать любые интервалы в 72-ступенной темперации, удобство которой нами уже отмечалось.
7. Наконец, на упомянутом конгрессе пришлось встретиться ещё с одной мнимой проблемой – проблемой использования биотоков мозга для управления синтезом электронной музыки. Рассмотрим эту проблему в самом общем плане. На первый взгляд, может показаться, что её решение обещает кратчайшим путём сообщить электронной музыке человеческие ритмы и тем самым преодолеть возникший в ней антигуманизм.
Попробуем проанализировать некоторые тонкости. Представим в нашем умственном эксперименте, что перед нами квалифицированный пианист, утративший обе руки. Тщательно проанализировав прерванные нервные окончания и восстановив их функцию, протезисты создают пианисту искусственные руки. Весьма трудно поверить, что при помощи этих протезов он сможет играть лучше, чем прежде.
Теперь возьмём другой путь используя биотоки мозга, разгадать в них импульсы, относящиеся к управлению мышцами рук, и построить протезы нового класса. Здесь даже можно опустить чрезвычайно важный момент обратной связи.
Что такое биотоки мозга? Это не только суммарный внешний электрический шум работы многих миллионов нейронов, но и, главным образом, маскирующие вышеназванный шум импульсы различных схем синхронизации и развёртки сигналов. Это и всем известный α ритм, и R ритм, и т. п.
Задача построения анализатора биотоков мозга с целью выделения нужных, или, точнее, с целью расшифровки заключённой в них информации, пока непосильная задача для науки и техники настоящего и даже ближайшего будущего.
Сейчас невозможно создание протеза второго рода для возвращения даже в минимальной степени способности безрукому пианисту исполнять музыку.
Возникает законный вопрос. А разве управление синтезом полноценной электронной музыки более простой процесс, чем игра на фортепиано?
Ни в коем случае. Проблема управления биотоками мозга синтезом электронной музыки проблема мнимая. Полноценной электронной музыки этим путём не получить. Слишком велика информация, которой необходимо здесь управлять, и управлять целенаправленно.
8. Прежде чем перейти к рассмотрению действительных проблем электронной музыки, необходимо снять одну терминологическую неясность.
Иногда противопоставляют музыкальный звук и шум. При этом считают, что музыкальный звук имеет линейчатый спектр, а шумы непрерывный.
Не всякое образование, обладающее линейчатым спектром, является музыкальным звуком. Шум, обладающий непрерывным спектром, может быть представлен линейчатым спектром с некоторой плотностью расположения линий. Такое сужение определения, что всякий линейчатый спектр гармонического строения является спектром музыкального звука, неправильно. Звучащая музыка содержит множество шумов в качестве музыкальных звуков.
Хорошо известный всем разработчикам электромузыкальных инструментов спектр пилообразного колебания, состоящий из гармонического ряда обертонов, убывающих по амплитуде с ростом номера, ныне обоснованно не считается музыкальным звуком даже в системе диатонического мышления. Высотная оценка такого звука расплывчата, а по тяготениям функциональных обертонов он не имеет внутренней потенции. По этой причине пилообразное колебание часто в электромузыке используется как некоторое начальное для последующих преобразований в музыкальный звук.
Применяемые схемы преобразований пилообразного колебания в музыкальный звук помогают уяснить некоторые элементы, определяющие понятие музыкального звука. С помощью ограничения и фильтрации добиваются того, что в звуке начинают играть большую роль функциональные обертоны квинттерцовой гармонии 3-й, 4-й, 5-й, 6-й. Звук обретает внутреннюю напряжённость и способность следовать по терциям и квинтам.
Если у скрипки прослушивается резким 7-й обертон, инструмент считается плохим. Причина этого в тон, что в системе диатоники родство по седьмому обертону играет роль функционального диссонирования и, следовательно, если седьмой обертон у инструмента выпирает, он требует и в ладу движения по этой закономерности, а в диатоническом темперированном ладу данных закономерностей нет. Таким образом, резкость того или иного обертона в голосе не является абсолютным критерием музыкальности голоса, но лишь относительным. По-видимому, для голосов, используемых в темперированной диатонике, для лёгкого движения по большим секундам в голосах должны быть заметными 8-й и 9-й обертоны, этот интервал образующие.
Итак, для музыкального голоса в системе некоторого лада по спектральному составу должны присутствовать и быть развитыми обертоны, определяющие гармонии, используемые в данном ладу. Голоса, имеющие произвольные линейчатые спектры, не содержащие целочисленных закономерностей, в общем случае не могут рассматриваться как музыкальные.
Синтезирование новых звуков, однако, требует и известного расширения понятия музыкальных голосов. Голоса, имеющие спектры чисто гармонического строения, являются простейшими. Голоса традиционно музыкальных инструментов обладают более сложной структурой. Часто в голосах присутствуют унтертоны, а также некоторые негармонические призвуки, не считая шумов.
Синтез позволяет решить задачу, недоступную обычному инструментарию в микстах: аналогии слитности голосов в гармониетембры. При образовании гармониетембров в синтезе возможно исключать в их спектрах побочные, нежелательные эффекты, неизбежно возникающие в микстах инструментальных голосов.
По-видимому, синтез звуков позволит создавать много классов гармониетембров, различающихся по свойствам, которые, будучи употреблёнными без расщепления, обретут индивидуальность, эквивалентную новому голосу. Эти сложные голоса со строгой внутренней структурой синтезируются не формально, а по музыкально-акустическим критериям.
В таких сложноструктурных голосах весьма важную роль образуют внутренние разностные тоны, воспринимаемые ухом. Поэтому их формальная структурная строгость не может служить доказательством их музыкальности. Музыкальность любого голоса может определяться в контексте музыкальной пьесы по выразительности и соответствию ладовой структуре и гармониям, то есть на основе музыкально-эстетической оценки.
Музыкально-эстетическая оценка музыкальности голоса определяется не субъективно, а объективно, то есть в сфере эстетической. Она отражает закономерности точных структурных явлений, количественно измеримых методами музыкальной акустики. В то же время сама музыкальная акустика совершенствует свой математический аппарат в интересах музыкально-эстетической оценки.
В рассматриваемом аспекте для синтеза всевозможных музыкальных звуков, обладающих линейчатыми спектрами, синтезаторы должны располагать возможностью наиболее правильно отображать линии спектра относительно интервалов спектра консонансов. Как было показано в первом разделе, 72-ступенная техническая темперация октавы для этих целей является удачной применительно ко всем трём уровням консонансов, которые могут осваиваться в электронной музыке.
В музыкальной практике применяются организованные шумы, обладающие тембром, ритмом, имеющие в спектре частот разного рода максимумы и минимумы, или, как теперь говорят, окрашенные. Любые шумы могут быть получены из белого шума путём управления спектром в частотном отношении и во времени. Как известно, белый шум не обладает ни тембром, ни ритмом в пределах того, что может быть уловлено слухом.
Белый шум можно считать складывающимся из бесконечно большого количества синусоидальных колебаний близких друг другу частот. Предполагается, что амплитуды всех составляющих одинаковы, а плотность распределения частот во всём слышимом диапазоне равномерна. Начальные фазы составляющих независимы.
Возникает чрезвычайно важный вопрос: какова должна быть техническая темперация октавы, чтобы в синтезаторах можно было получать прямым путём исходный белый шум, управляя которым можно было бы создавать уже любые необходимые шумы?
До последних лет в акустических исследованиях отсутствовали материалы, убедительно отвечающие на такой вопрос. Лишь в исследованиях Фельдкеллера и Цвикера содержатся необходимые исходные материалы.
Для нас в этих исследованиях важным является тезис о возможности замены непрерывного спектра шума линейчатым. Авторы получили результаты такого рода, что можно обойтись весьма грубыми, с их точки зрения, приближениями с расстоянием между спектральными линиями порядка 1% от средней частоты.
72-ступениая техническая темперация, принятая в синтезаторах Московской студии, удовлетворяет требованию возможности получения не только любых линейчатых спектров, но также и любых шумов.
Итак, музыкальными звуками могут быть и шумы, и, напротив, не могут считаться таковыми звуки произвольного линейчатого спектра.
Некоторые действительные проблемы электронной музыки
1. Проблема объёма информации. Полноценная электронная музыка в своей многомерной структурности, доступной человеческому восприятию, будет передавать эстетическую информацию не меньшего объёма, чем, например, симфоническая.
Творческий процесс, приёмы работы композиторов в области электронной и традиционной музыки отличаются в деталях и по результатам.
Традиционный композитор, если не затрагивать вопросов собственно творчества, в конечном итоге создаёт лишь нотную запись, партитуру, которая выражает его замысел лишь в пределах нотации. Далее дирижёр работает с оркестром, не говоря о том, что каждый оркестрант затрачивает на свою специализацию огромное время. Проникая по нотации в замысел композитора, каждый дирижёр создаёт свою интерпретацию произведения. Каждый исполнитель вносит личную нюансировку в выразительность звучания, которая интегрируется дирижёром. После многочисленных репетиций сочинение поступает в концертную аудиторию.
При синтезировании музыки этот гигантский процесс переработки эстетической информации, совершаемый в традиционной музыке коллективами музыкантов, перекладывается на плечи одного композитора. Он и создатель замысла, он и интерпретатор, он и исполнитель всех партий с нужной выразительностью, он и дирижёр, уравновешивающий общую звучность. Нужно сказать, что такая простая вещь, как выразительное, чуть заметное уклонение исполнителей от формально нотируемых длительностей звуков, получающееся само собой у квалифицированного музыканта, в синтезе электронной музыки проблема. Если записывать музыку точно в длительностях, нотированных композитором в синтезаторе, музыка будет звучать механично, в ней не будет дыхания жизни.
Может показаться вовсе нереальной необходимость заменить одним композитором весь арсенал средств и исполнителей современной традиционной музыки при претворении его замысла в звучание. Поэтому сочинение на синтезаторах музыки, эквивалентной традиционной, совершенно бессмысленно. На синтезаторах должна сочиняться музыка, которая не может быть получена в звучащем виде другими способами. Очевидно, нужно примириться с мыслью, что производительность труда композитора при сочинении полноценной музыки на синтезаторах принципиально низка. Если даже синтезатор обладает малым временем обращения и начальные звучания композитор получает достаточно быстро, то отделка глубоко и на всех уровнях проработанной музыкальной ткани в окончательной редакции звучания является чрезвычайно трудоёмким процессом.
Здесь композитор уподобляется живописцу. Художник отрабатывает свою картину во всех деталях. Пишет годами, иногда десятилетиями. Им создан каждый её штрих. Конечно, известны случаи организации художественных мастерских, где художнику помогают его ученики. Но существо работы живописца при этом не меняется.
В той мере, в которой работу композитора у синтезатора можно уподобить работе живописца у мольберта, электронная музыка обретает структуру технологии, понятную в сфере художественного творчества. Именно в этом следует искать пути решения проблемы объёма эстетической информации.
2. Проблема взаимодействия композитора с синтезатором. Решить проблему кодирования звуков по художественному принципу в полном объёме, по-видимому, невозможно. Коды естественной нотации являются изображениями, звучание же – нечто существующее в сфере слуха. Читая партитуру – код традиционной музыки, музыкант может не замечать её фактуры – нотных знаков, а непосредственно слышать движение голосов.
Таким образом, задачу художественного кодирования следует решать путём натурализации кодовых обозначений, когда они становятся универсальными, общепонятными. Общепонятность означает необходимость использования таких обозначений, которые связывают код и звук непосредственно: код звучит, не требуя интерпретации.
Такое решение задачи кодирования музыки было найдено в синтезаторе «АНС» в естественной кодовой форме. Партитура синтезатора находится перед композитором, и коды, на ней написанные, он видит. Координатные оси партитуры натуральные. По вертикали (ось высоты) располагаются 720 звуковых дорожек. Ось времени идёт слева направо по горизонтали. То, что изображено выше, будет звучать выше. Что изображено правее, будет звучать позднее. Сила звука каждой составляющей кодируется шириной кодовой отметки.
Партитура является оперативным элементом памяти, допускающим многочисленную правку кодов. Способ нанесения кодов – нарушение непрозрачной, не сохнущей краски на прозрачной стеклянной подложке. Любым резцом можно снимать краску, любое место может быть закрашено. Композитор, уподобляясь живописцу, работает даже с краской; любой штрих, сделанный его рукой, без промедления превращается в звук. Это решение задачи общения композитора с синтезатором принято в Московской студии. Использование для кодирования звуков перфолент, перфокарт и тому подобного промежуточного носителя информации значительно отдалило бы нас от решения проблемы.
3. Идея превратить композитора в живописца при технической реализации всегда будет сталкиваться с порождёнными ею же проблемами, которые будут возникать перед всеми взявшимися состязаться в плотности информации с традиционной музыкой.
В электронной музыке эта проблема объёмнее, чем может казаться. Дело в том, что композитор электронной музыки не может остановиться на моделировании традиционных музыкальных звуков и в перспективе обязательно должен уметь синтезировать гибкие и подвижные в тембровой выразительности голоса. Диапазон тембрового их изменения будет постоянно возрастать, так что будут возникать эффекты полного слияния голосов, превращения их в шумы, воссоздания из шумов, взаимопревращения и дезинтеграции.
С такого рода проблемами традиционный композитор не встречается вовсе. В традиционной музыкальной технике звук оказывается сформированным в результате технологически тщательно отлаженного процесса производства инструментов. Люди искусства не замечают этого или считают само собой разумеющимся. Если им в руки попадают плохие инструменты, они лишь недоумевают.
Техника получения музыкального звука лежит в области искусства, поэтому и оценки качества техники – эстетические. Современное фортепиано основано на овеществлении технологии получения музыкального звука. Все совокупности элементов, составляющих этот инструмент, полностью определяют характер изменения составляющих звука при ударе определённой силы по клавише. На выбор исполнителя здесь оставлена только сила удара. Все остальное зафиксировано в конструкции, даже в индивидуальности каждого образе. Такая жёсткость, неуправляемость звуков в фортепиано в своё время смущала даже больших музыкантов.
Материализация качества звука в инструментах – очень важный момент развития музыкального искусства. Часть выразительности музыки в этом случае формируется непосредственно создателем самого инструмента. Вторым моментом является заключённая в инструменте возможность управления звуком. Техника ивлечения звука на хорошей скрипке позволяет получать чрезвычайно большое разнообразие выразительных звуков. Но при этом не следует забывать о времени, затраченном на формирование и обучение скрипача, а также о его одарённости. При синтезе музыкальных звучаний в контексте музыкальной пьесы все эти обстоятельства вырастают в целую проблему, которую нельзя решить только одним удачным принципом кодирования.
В данном разделе мы будем рассматривать уровни механизации труда композитора, работающего на синтезаторе. Технологический уровень механизации, обеспечения труда музыканта не является прерогативой одной электронной музыки. В пневматическом органе сигналы клавишей превращаются в звук органных труб посредством вспомогательных процессов, которые можно забыть, пока орган исправен. В фортепиано палец от струны отделяет тонкая механика. В современной музыкальной практике певческий голос не всегда обходится без микрофона и усилительной техники. Конечно, технологически уровни такого обеспечения различны. Но труд традиционного композитора не механизируется, а его продукция – нотные записи – сами звука не издают. Вся армия исполнителей – это орган композиторов, превращающий кодовые записи в звучащую музыку.
Чистые синусоидальные тона, из которых можно синтезировать всевозможные звучания, являются предельными по простоте, неделимыми элементами звука, вроде атомов в химии. Синтезируя музыку только из этих простейших элементов, мы уподобляемся химику, ведущему все процессы с самого низкого уровня, начиная каждый раз только с чистых элементов. Эта аналогия с синтезом в химии очень наглядна. Подобно химическим веществам, составленным из одних и тех же элементов, но обладающим различными свойствами и уже утратившим свойства своих исходных элементов, в сложном звуке слух не может выделить (а значит, и не воспринимает) составных его элементов, а воспринимает некоторые структуры этих образований, запоминая и классифицируя звуки именно по этим структурным различиям, а не по спектральной общности.
Слух индивидуализирует звучание по комплексу признаков и определяет этим возможность узнавания. А если ещё учесть вышеприведённые рассуждения о материализации технологического процесса порождения звуков в инструментах, то, следовательно, опознаванию и запоминанию подлежат именно эти структурные элементы. Слушая совокупность звуков, извлекаемых из скрипки, мы индивидуализируем свойства инструментов по качественному восприятию резонансных областей в спектре звучания, то есть ощущаем существование резонаторов скрипки. Эта способность слуха столь развита, что мы можем различать человеческие голоса по строению резонаторов гортани и полости рта, улавливая незначительные физические различия и индивидуализируя в узнавании эти явления как качественные, подчас не поддающиеся анализу, но обеспечивающие различение.
Вышеизложенное наводит на мысль, что композитору работать на синтезаторе исключительно с чистыми тонами будет в общем случае неудобно. Слишком мелок этот элемент для синтеза. Слишком большую работу нужно проделывать каждый раз композитору при синтезе каждого индивидуального звука.
Представим себе, что композитор уже научился кодировать на партитуре какой-либо индивидуальный голос с определённым характером зарождения, изменениями спектра в средней части звучания и характером окончания. Для того чтобы записать одну ноту этого голоса, композитор должен прорисовать на партитуре характер изменения каждой имеющейся в нем спектральной линии на всём отрезке звучания нот. Теперь представим, что он этим заданным голосом желает изобразить некоторую мелодию, состоящую из последовательности звуков. При записи он должен не только повторять всю кодовую мозаику спектра данного голоса от ноты к ноте, перенося его по высоте, но и нюансировать силу голоса, а также изменять этот спектр, учитывая положение предполагаемых резонансных областей голоса, то есть его форманту. Вполне понятно, что при этом он должен проделать уйму механической работы, которую следует механизировать. Как только такая механическая работа выполнена, композитор может начать отработку выразительности звучания путём ретуширования всей фонограммы при слуховом контроле результата. Это уже творческая работа по осуществлению замысла, и здесь композитору можно помочь немногим.
Для осуществления основных технологических операций, уменьшающих затраты труда композитора, синтезатор должен располагать промежуточной оперативной памятью. Основная оперативная память синтезатора заключена в партитуре. Здесь происходит процесс отработки музыкальной ткани. Окончательная продукция в звучании поступает далее в систему звукозаписи, которая является долговременной памятью в системе синтеза. Долговременная память не только склад промежуточных заготовок и частей целого.
Промежуточная оперативная память в синтезе требуется для обеспечения творческой работы композитора.
Необходимо иметь возможность сохранения произвольного кодового рисунка, созданного композитором на партитуре, в такой памяти, для последующего использования.
Вполне понятно, что разработка аппаратуры, освобождающей композитора от нетворческого труда, является одной из проблем электронной музыки.
4. Окончательная отработка отдельных партий и целостного звучания также вырастает в электронной музыке в проблему – проблему выразительности её языка.
Начинается же она не в фазе окончательной отделки звучания, а в самом исходном моменте творчества. В традиционной музыке нотация, записанная в стандартных длительностях, при исполнении превращается в живое дыхание музыкальной мысли за счёт неуловимых уклонений в ритмах и темпе.
Для создания электронной музыки, способной волновать людей, композитору придётся отказаться от стандартных длительностей и создавать в студии ритмические рисунки кодируемых партий способом живого исполнительства. Получив этот рисунок в записях, он приступает к отработке составляющих его звучаний на партитуре синтезатора уже как живописец. Далее он должен превратиться в исполнителя закодированной партии, переписывая её на плёнку с нужной нюансировкой в громкости, применяя, если это необходима зыбкую исполнительскую вибрацию данного голоса.
Наконец, он должен превратиться в дирижёра, уравновешивая уровни всех партии и создавая общий динамический рисунок пьесы.
Без технического решения упомянутых проблем электронная музыка не сможет стать полноценной.
5. Предыдущие проблемы как бы поднимали в своей постановке электронную музыку до уровня профессиональной традиционной. Однако её специфические проблемы начинаются уже с момента создания композитором её акустической базы.
Успешный поиск новых звуков, гармониетембров, развивающихся тембров неразрывно связан с преодолением электронной музыкой ограничений метра при выходе её в просторы свободных ритмически рисунков, способных выражать самые тонкие душевные движения. Подвижные, меняющиеся согласно музыкальной мысли тембры сообщат музыке способность передавать эстетическую информацию более совершенным языком.
Завоевание новых ладов откроет простор новой интонационности и новой гармонической связности.
Однако вся эта проблематика может успешно разрешаться, если в электронной музыке будут постоянна вестись исследования резервов музыкального слуха и законов восприятия акустических стимулов.
6. В этом пункте композитору электронной музыки придётся встретиться с новой трудностью. Пропускам способность сознательной идентификации стимулов ставит свои ограничения. В новых сложных ладах, имеющих массу различных элементарных интонаций, композитор испытает затруднения с охватом их закономерностей умственным взором. Мы уже говорили о том, что ему необходимо постоянно совершенствовать своё ладово-функциональное мышление и, во-вторых, как минимум, пользоваться вспомогательными материалами, например, взвешенными графами ладов, сознательно отбирая по ним элементы, входящие в его эстетический замысел.
Разработки таких вспомогательных материалов и сама работа в сложных ладах являются реальными проблемами электронной музыки.
7. Одним из путей к решению этих проблем является привлечение вычислительных машин, что, однако, порождает новую, не менее сложную проблему. Нет слов, машина может помочь композитору найти решение его конкретного эстетического замысла в сложном графе нового лада. Но для того, чтобы она смогла это сделать, необходимо создать промежуточный язык для перевода эстетического замысла в задачу, доступную машине. Очень может быть, что создание промежуточного языка для условной записи эстетического замысла может оказаться полезным и для самого композитора, для прояснения его замысла.
Поскольку же замысел может представляться композитору в форме некоего художественного образа, проступающего через многомерную смену ритмов и напряжений, может случиться, что в студиях придётся вести разработку игровой по характеру аппаратуры для записи замысла исполнительским методом на искомый промежуточный язык. Это будут многомерные клавиши, связанные с вычислительной машиной, запечатляющие во времени прикосновения пальцев композитора. Такова одна из сложнейших проблем электронной музыки. Только с её решением композитор сможет получить столь мощного помощника, как вычислительная машина. Но для этого он должен научиться понимать себя.
8. Для экспериментальной проверки результата творческой деятельности композитор электронной музыки в будущем, по-видимому, получит аппаратуру, выполненную в форме датчиков некоторых просто контролируемых физиологических параметров. Снабдив такими датчиками выбранную аудиторию слушателей, возможно будет по так называемыми сдвигам физиологического состояния слушателей контролировать протекающие в последних эмоциональные процессы, сопровождающие восприятие в каждый момент времени. Для оценки можно довольствоваться средней величиной отмечаемых эмоций, с подразделением до персоны.
Соответствующая аппаратура записи может получить наглядный годограф вектора эмоциональной реакции аудитории, при помощи которого композитор сможет сделать выводы о результатах работы.
Разработка такого рода аппаратуры может быть начата и в наши дни. Однако сейчас эффективность её была бы существенно ниже той, которая будет опираться на контроль биотоков мозга при возможном применении его в отдалённом будущем.
Электронная музыка и цвет
1. Собственно электронная музыка при концертном использовании лишается элементов, фиксирующих зрительное внимание слушателей, из-за отсутствия на эстраде музыкантов-исполнителей. В традиционной концертной музыке эти элементы хотя и присутствуют, но, как правило, носят внеэстетический характер (фигура дирижёра и т. д.), так как правомерно не могут быть включены в художественную композицию. Само собой напрашивается сопровождение концертной электронной музыки отвлечённого характера цветом, или, например, абстрактной пластикой нового балета, содержащей элементы обобщённой пантомимы, как средствами раскрытия художественного замысла композитора, одновременно удерживающими внимание слушателей.
2. В настоящее время разработка проблем электронной музыки и цветового сопровождения музыки ведётся раздельно. Некоторые полагают, что имеет смысл, например, расцвечивать «Итальянское каприччо» Чайковского, при исполнении его в механической записи. При этом забывают, что автор произведения не имел в виду подобной реализации замысла. Как правило, расцвечивание подобного рода осуществляется с помощью какой-либо стандартной программы перевода звучания в цвет.
Известно лишь одно значительное сочинение, специально написанное для сопровождения цветом, – «Прометей» Скрябина. Исполнение его, адекватное феерическим замыслам композитора, при жизни автора, естественно, было невозможным по техническим причинам. Строка «luce» в партитуре осталась лишь в воображении композитора и не получила для него опытной проверки.
Важнейшим моментом скрябинского понимания цветомузыки является признание им необходимости сочинения партии цвета. Поскольку строка «luce» была, естественно, записана композитором музыкальными нотами, ныне возникает соблазн расшифровывать обозначенные в ней цвета в форме прямого соответствия нотируемым музыкальным звукам, в то время как анализ знаков «luce» Скрябина указывает лишь на их связь с тональностью текущего момента сочинения. Близкие цвета у Скрябина соответствуют родственным тональностям.
Прогрессивные идеи Скрябина оказались забытыми в мельтешении цвета при машинном переводе звука в цвет в современных разработках аппаратуры управления цветом. Нельзя также превращать эти идеи в догмы. Они являются источником первого профессионального осмысления цветомузыки.
3. Отсутствие серьёзных исследований по эстетике абстрактных искусств в настоящее время приводит к тому, что даже разработчики, признающие необходимость создания композиций цвета, предпринимают подчас безответственные эксперименты в этой области, как это происходило, например, на «Флорентийском мае» 1968 года. По-видимому, не вина, а, скорее, беда организаторов этого фестиваля заключалась в том, что не из чего было отбирать материал для демонстрации. Публика покидала полупустой зал театра, когда ослепляющие вспышки света начали бить по глазам. Здесь экспериментаторы порывали с элементарными требованиями гуманизма, не говоря уже о том, что в показанной композиции музыки и цвета в целом невозможно было уловить даже тени художественного замысла.
4. Именно чувство меры может способствовать раскрытию сущности законов красоты в композиции. Если мы хотим сохранить за электронной музыкой ведущее начало в какой-то части концерта, цветовое сопровождение не должно отвлекать внимание слушателя. Однако это сопровождение далеко не всегда должно быть и усилителем внимания, как это иногда полагают. Нужна художественная композиция. Нужен художник, управляющий цветом, понимающий и раскрывающий замысел композитора.
В экспериментальном цветомузыкальном зале Московской студии электронной музыки, где в настоящее время ведётся отладка различных вариантов аппаратуры управления цветом, используется сферорамный экран – аналог небесного свода, реализующий мечту Скрябина и разрывающий ассоциации с экраном кинематографа.
Источники цвета, используемые в Студии и позволяющие охватывать доступный для нашего глаза диапазон изменения цветовых тонов, были нами рассмотрены ранее. Создание удобной художественной управляемости цветом, как общей засветки сферорамы, и мобильных по многим параметрам цветовых пятен является технической проблемой. Проблемы эстетические лежат в работе постановщиков цветомузыкальных композиций. Последние вопросы мы здесь развивать не сможем.
Ясно одно: для художественного управления цветом на сферораме, создающего возможность коммуникативности нового искусства, необходим «оркестр» художников-исполнителей, глубокая проработка партитуры цвета и апробирование её исполнением отдельных партий на репетициях.
Здесь на помощь может прийти техника – машинное запоминание партии за партией, отработанных художником-исполнителем на пультах управления по партитуре цвета. Исполнение партитуры цвета на концерте может идти и в механической записи, воспроизводящей уже работу целого оркестра художников. При исполнении останется лишь необходимость в дирижировании цветом.
Собственно говоря, выше шла речь о нужном для художественных целей объёме информации цвета, на базе которой возник бы полнокровный язык нового искусства, дающий возможность художнику решить проблемы формообразования на основе замыслов композитора.
6. Представляется, что если будет написана впечатляющая электронная музыка специально для композиции с цветом и тщательно отлажена на экране партитура цветового оркестра, с тем чтобы возникали различные комбинации взаимодействия двух стихий, так, как это, например, имеет место внутри значительных сочинений симфонической музыки, то для полного сопряжения партитур звука и цвета в технике управления цветом понадобятся дополнительные элементы тонкой синхронизации, не нарушающие общего формообразования. Имеется в виду необходимость художественно оправданной синхронной связи некоторых избранных постановщиками музыкальных акцентов с акцентами изменения элементов цветовой композиции. Такого рода синхронность должна порождать впечатление единства в цветомузыке.
Проблематика цветомузыки, поставленная в таком плане, естественно, может плодотворно рассматриваться лишь на базе художественного эксперимента, к которому приступает Московская студия. Поэтому вышеизложенное представляет собой лишь отправную постановку вопросов, на основе которой ведётся поиск вариантов техники управления цветом, удовлетворяющих художников и композиторов.
7. В плане проблематики цветомузыки существует ряд конкретных вопросов, предварительное решение которых может сыграть положительную роль в практике будущих художественных экспериментов. К таким вопросам в первую очередь следует отнести вопросы анализа и разработки гамм цветов.
Несомненно, цветомузыка и даже самостоятельное искусство – «музыка цвета» – будут использовать неуловимые переходы цвета (глиссандирование и т. п.). Однако если ставить задачу создания полноценных искусств с развитым языком, допускающим построение информативных форм, то мы не сможем обойтись без представлений о некоторых опорных в каждой конкретной композиции цветах – некоторых гаммах цвета. Попробуем представить себе основания для синтеза таких гамм, которые опираются на особенности человеческого зрения. В общих чертах об этом говорилось выше. Попробуем перейти непосредственно к мере явлений, чувственно постигаемых зрением. Упростим задачу и будем рассматривать цветовой тон как главную характеристику цвета.
Поскольку в управлении цветом труднейшая задача современной техники лежит в освоении получения насыщенных цветов, будем рассматривать гаммы цветов на технически достижимой границе возможной насыщенности. Чтобы получить опору в исследовании, продолжим анализ применительно к источникам цвета, принятым в Московской студии (Рис. 8.5-11). Трапеция, построенная на координатах четырёх выбранных источников цвета, по которой происходит интерполяция цветности, определяет собой исходную границу возможных предельно насыщенных цветовых тонов. Вполне понятно, что наибольшее число градаций цвета может быть различено на линии спектральных цветов графика (Рис. 8.5-11). Чем менее насыщенны цветовые тона, тем меньше градаций цветового тона может быть распознано. Для выяснения числа различимых градаций цветового тона по границам трапеции придётся произвести интерполяцию между пороговыми данными для спектральных цветов, изображёнными на Рис. 12.5-7а, и данными измерения ошибок установления цветового равновесия внутри области поля цветоразличения (Рис. 12.5-76). Соизмеримость в расчёте по указанным источникам достигается признанием того, что в первом приближении порог чувствительности в три раза больше средней квадратичной ошибки фотометрирования».
На Рис. 12.5-7а сплошной линией изображена способность глаза различать спектральные цвета. Кружками обозначены рассчитанные по материалам, показанным на Рис. 12.5-76, разрешающие способности различать цвета в точках, расположенных вблизи линий трапеции, в области спектральных тонов, и крестиками – аналогичные в области пурпурных цветов.
Поскольку на участке красно-жёлтых цветов линия трапеции проходит вблизи линии спектральных цветов, расчётная линия (пунктирная на Рис. 12.5-7а) принята совпадающей со спектральной.
В области зелёно-голубых, вследствие понижения насыщенности, расчётная линия принимается проходящей вблизи кружков. В области же сине-зелёных расчётная линия принята проходящей между кружками и линией спектральных цветов. Линия пунктира с точкой даёт разрешающую способность в области пурпурных тонов. Весьма интересным является факт подобия прохождения линии пурпурных и линии зелено-голубых цветов. Падение разрешающей способности для пурпурных является вполне естественным, так как распознавание пурпурных осуществляется по провалу в спектре.
По расчётным линиям графика 12.5-7а, с учётом представлений о непрерывности цветоразличения, возможно вычисление шкалы равноудалённых цветовых тонов, охватывающей и края спектра, и пурпурные тона. Рассчитанная таким методом шкала приведена на Рис. 12.5-7в.
С найденной шкалой интересно сопоставить экспериментальные данные, полученные Л. Дёмкиной с привлечением большого числа лиц, обладавших нормальным цветоощущением, с целью установления границ между различаемыми цветовыми тонами как психологическими качествами, нашедшими отображение в естественных наименованиях цветов. На Рис. 12.5-7в для цветов: красного, оранжевого, жёлтого, жёлто-зелёного, зелёного, голубого, синего показаны их зоны, по Дёмкиной, и середины этих зон по найденной нами шкале, как равномерной для равноудалённых по цветоразличению оттенков (то есть, в центре зон). Перед нашим взором – вполне удовлетворительная равноудалённость психологических качеств (наименований) цветоощущения, подтверждающая тезис, что в области распознавания стимулов (и, следовательно, законов красоты) человек является мерой вещей. Значит, психологические качества цветоощущения не случайны, как и их образы в естественном языке. Соседние наименования цветов равноудалены в пороговом смысле. (На Рис. 12.5-7в демонстрируется непонятность расположения психологических цветовых качеств, как отображение физических феноменов α).
Как нам представляется, область фиолетового охватывает два феномена: фиолетовый цвет, как спектральный на самой границе зоны видности, и этот же цвет в житейском смысле (фиолетовые чернила и т. д.). Последний является энергетически более ярким и простирается в область пурпура, содержа в себе более ощутимые следы возбуждения красной составляющей. В таком виде этот цвет и обозначен на Рис. 12.5-7в. Здесь же показана точка центра зоны пурпура, П, в соответствии с графиком (Рис. 12.5-7а).
Как следует из Рис. 12.5-7в, психологически абсолютно надёжно мы различаем 9 качеств цветоощущения (если считать малиновый цвет переходным от красного к пурпуру). Пурпурные цвета составляют лишь 1/4 всего диапазона цветов. Общее же число различимых оттенков цвета в полученной шкале составляет 115.
В калориметрии принято располагать цвета последовательно – замкнуто в так называемый цветовой круг. Мы имеем возможность выполнить аналогичную операцию не формально, а по законам человеческого цветоощущения. Свернув в круг найденную шкалу, получим – цветовой круг применительно к цветоразличению для источников Московской студии (Рис. 12.5-7г), представляя себе, что любые пары цветовых оттенков, расположенные в этом круге на равном угловом удалении друг от друга, психологически будут восприниматься нами как равноразличимые по приращению цветности. Формально любые наборы точек, равноудалённых по углу на цветовом круге, представляют собой равномерные гаммы цветов.
Однако, для преодоления формализма, на цветовом круге хордами обозначены поля дополнительных цветов, способные образовать при смешении белый, без переходов в другие оттенки при изменении их интенсивности.
В такой форме цветовой круг может далее уточняться психофизическими экспериментами по цветоразличению. Аппаратура для управления цветом должна иметь шкалы, соответствующие найденной нами естественной шкале цветового круга, как отражающей природу человеческого зрения.
8. Что можно сказать о пользе цветового круга до проведённого на его основе развёрнутого художественного эксперимента?
– Художник – может продумывать и анализировать гаммы опорных цветов своей композиции, проверяя их цветности в психофизическом эксперименте.
– С помощью круга он может строить равномерные (целотонные) цветовые гаммы, а также предусматривать в некоторых их местах полутоновые переходы (полуинтервалы равномерного членения). Не исключена возможность построения закономерных шкал с переменным (например, уплотняющимся) шагом.
– Можно строить гаммы, содержащие дополнительные тона, в нужных местах спектра, или, напротив, в случае необходимости, обходить их.
– Можно осмысливать сопоставление различных по шагу гамм, формируя аналог модуляции в точках, общих для сопоставляемых гамм.
– Можно разрабатывать гаммы, охватывающие как весь круг, так и его части. (Например, гаммы «аквамарины»).
– Можно разрабатывать диссонансные гаммы или сопоставления цветов, разных по шагу, двух гамм с близкими по тону (так называемыми «дерущимися») оттенками.