«Гром средь ясного неба» грянул неожиданно. Вернувшись из отпуска, я увидел, что в университетской студии звукозаписи, где АНС простоял тридцать лет, все двери открыты и вовсю работают «гастарбайтеры» – идёт перестройка и перепланировка помещения под учебные классы. «А что это за агрегат?» спросил меня прораб строительной фирмы, проводившей работы. Я объяснил, что это уникальный фотоэлектронный синтезатор звука, что это единственный экземпляр, и во всем мире нет ничего подобного. Прораб всё понял, но сказал, что охранять они его не могут, и вообще он мешает проводить строительные работы занимает много места, и его не сдвинешь.
Пришлось оставить все дела. На разборку «до последнего винтика» и упаковку пошло два дня. В консерваторский Термен-центр перевезли разобранный АНС вместе с директором Андреем Смирновым. Видимо «возвращение» было предусмотрено судьбой именно здесь, в консерватории, в лаборатории музыкальной акустики всё и начиналось: здесь в конце 30-х годов молодой изобретатель Евгений Мурзин, меломан и поклонник творчества Скрябина, познакомился с работами А. Авраамова и Е. Шолпо в области «рисованного» звука.
Идея «рисовать» звук пришла из кинематографии (оптическая звуковая дорожка на киноленте): если можно звуковую волну увидеть, то можно её и нарисовать. Шолпо начинал с того, что рисовал на листах ватмана волны определённой, им рассчитанной формы. Затем он их, фрагмент за фрагментом, сфотографировал на киноленту и получал звуковую дорожку, которая при проигрывании через кинопроектор давала задуманное звучание. В дальнейшем Шолпо построил специальный прибор – «вариафон», позволявший обходиться без вычерчивания волн на ватмане. Вариафоном Шолпо озвучил несколько кинофильмов. Не будучи музыкантом, Мурзин, тем не менее, хорошо изучил теорию музыки и музыкальную акустику. В идее «рисованного» звука он увидел неограниченные возможности для композитора быть не только автором нотного текста, но и полностью владеть результатом своего творчества в звучащем виде. Метод Шолпо, суть которого состояла в непосредственном синтезе формы звуковой волны, Мурзина не устраивал, так как не позволял вмешиваться в процесс исполнения музыки (расчёт звучания и формы волны был чисто теоретическим). Поэтому Мурзин пошёл по пути так называемого «аддитивного синтеза», основанного на прямом и обратном преобразованиях Фурье (анализ – синтез). Суть его в том, что любую сложную волну можно представить суммой элементарных волн – чистых тонов, надо только иметь достаточно объёмный «банк» этих тонов и лёгкий доступ к ним при свободном выборе. Задача была не из простых, но Мурзин решил её очень изящно, расположив кольцами на вращающемся стеклянном диске с фотоэмульсионным покрытием оптические фонограммы чистых тонов. На одном диске располагались 144 звуковые дорожки, а по размерам и внешнему виду он напоминал современный компакт-диск. Сложность изготовления заключалась в «гладком сшивании» начала с концом каждой звуковой дорожки во избежание «щелчка» с каждым тактом вращения диска.
Для записи фонограмм Мурзин построил специальный станок, наподобие вариафона.
Начавшаяся война помешала Мурзину начать техническую реализацию своего проекта. Став военным инженером, он занялся приборами для наведения пушек, а в послевоенные годы – ракет. Но свою мечту о создании музыкального инструмента для композиторов он не оставил. Работы продолжались в «пятёрочке». Сейчас так называется сеть продовольственных универсамов, а в 50-е годы это был номерной НИИ с опытным производством, где Мурзин (уже инженер-полковник) возглавлял научную лабораторию. Действующий макет фотоэлектронного синтезатора звука был готов в 1958 году, и автор назвал его, в честь своего кумира, Александра Николаевича Скрябина, – АНС. От рождения идеи до её технического воплощения прошло 20 лет.
Музей-квартира А. Н. Скрябина, в лице её директора Т. Г. Шаборкиной, с радостью приняла под свои своды детище Мурзина. АНС стоял в зале, где Скрябин экспериментировал со светом, создавая партию Luceв «Прометее». Это было место, доступное для музыкантов и журналистов. Появились публикации в печати. С АНСом познакомились виднейшие композиторы того времени. Я прочитал статью в журнале «Техника – молодёжи» и побежал в музей. Мне повезло – именно в этот день Мурзин демонстрировал посетителям своё изобретение и рассказывал о его возможностях. Самым замечательным была большая панель (она называлась партитурой), на которой любой графический рисунок превращался в звуковой комплекс, и звучание всё время изменялось, когда панель двигалась. Темп мог быть и быстрым и медленным, вплоть до полной остановки (выдержанный звук или аккорд), а тембр звучания задавался составом обертонов, которые «рисовались» специальным устройством – «кодером», имевшим шкалу длительностей и шкалу высот в виде изображения фортепианной клавиатуры. Кодер позволял перевести нотный текст на «партитуру» АНСа в качестве чёрточек разной длины, расположенных на разной высоте. Сейчас многие композиторы пользуются компьютерными программами для редактирования и печати нотного текста. Такие программы обычно имеют «окно», где так же, как и на «партитуре» АНСа, ноты представляются в виде чёрточек разной длины, расположенных на разной высоте экрана компьютера, на котором слева тоже изображена фортепианная клавиатура. Разница только в том, что Мурзин придумал это на 30 лет раньше, чем появились компьютеры и программы музыкального редактирования.
Мы познакомились. Вскоре открылась специальная лаборатория для разработки и изготовления опытного промышленного образца синтезатора АНС, куда я был официально принят на работу вместе с Эдуардом Артемьевым, ныне известным композитором, а тогда – вчерашним студентом, только что окончившим консерваторию. Потом я узнал, что лаборатория была открыта благодаря хлопотам Д. Д. Шостаковича, который увидел в изобретении Мурзина новые возможности для развития современной музыки.
По средам музей Скрябина был закрыт для посетителей, и мы оглашали его стены мощными электронными аккордами, экспериментируя в поисках новых тембров и гармоний. Вскоре появился и заказ на нашу экспериментальную музыку – озвучить полиэкранный фантастический фильм «В космос!». Это была анимация космической живописи художника Андрея Соколова. Звуки АНСа очень удачно «легли» на кадры фильма, и это был наш первый публичный успех. Фильм демонстрировался на всех советских выставках за рубежом. Позже космическая тема нашла у Эдуарда Артемьева воплощение ещё раз в кинофильме «Солярис». Однажды в музей пришёл бывший сокурсник Артемьева – Александр Немтин. Он очень серьёзно изучал творчество Скрябина, проникся идеей реконструкции набросков «Предварительного действа», задуманного Скрябиным как часть проекта «Мистерии». Впоследствии он свой замысел осуществил: «Предварительное действо» в виде цикла из трёх симфоний прозвучало в концертах и было издано.
АНС тоже заинтересовал Немтина, и он присоединился к нашей труппе экспериментаторов. Мы стали готовить концертную программу. Вскоре написанных пьес набралось на целый виниловый диск. Главным направлением поисков в наших экспериментах были новые тембры, плавные переходы из одних тембров в другие, переходы из шума в аккорд и другие звуковые образы, трудно достижимые симфоническими средствами, но легко получавшиеся на «партитуре» АНСа. Немтин первым погрузился в микротонику и, пытаясь освоить 72-ступенную темперацию, написал сюиту «Прогнозы». Среди теоретиков, изучавших микротонику, следует назвать Е. Назайкинского и П. Мещанинова, пианиста, композитора и теоретика, написавшего целый трактат о расширении темперации. Надо сказать, что и сам Мурзин, считая, что 12-ступенная темперация себя гармонически исчерпала, видел новые музыкальные возможности в её расширении. Поэтому, изобретая АНС, он сразу же решил поделить октаву не на 12, а на 72 части. Это позволяло получить не только звукоряд из интервалов обертонового ряда, но и разрабатывать другие интервальные системы в расширенной темперации. На основе собственных экспериментов по слуховому восприятию интервалов 72-ступенной темперации Мурзин написал две теоретические работы и сделал доклад на международном симпозиуме в Италии. АНС тоже побывал в Италии – демонстрировался на Советской промышленной выставке в 1964 году.
Популярность АНСа росла не только среди музыкантов – Мурзин регулярно устраивал наши выступления на вечерах в творческих домах и клубах. В 1962 году Министерство культуры, к которому относилась лаборатория Мурзина, решило демонстрировать АНС на ВДНХ, и целый год мы с Артемьевым выступали перед публикой в павильоне радиоэлектроники, за что были награждены золотыми медалями. Однако на опытном производстве, в «пятёрочке», изготовление нового образца АНСа продвигалось очень медленно. Мурзину приходилось «уговаривать с помощью бутылки» каждого токаря, слесаря и радиомонтажника...
ВДНХ, 1962 г.
Путешествие в Италию напоминало сегодняшний переезд в Термен-центр наоборот. «Гром средь ясного неба» грянул в «пятёрочке», когда после демонстрации «старого» АНСа на ВДНХ министерское начальство решило продемонстрировать на выставке в Италии «новый» АНС. В течение месяца аппарат был полностью собран. На приёмку приехал сам зам. министра. Я специально написал для этого случая «электронную прелюдию», но мой талант не был достойно оценён.
«А "Шумел камыш" можешь сыграть?» – спросил зам. министра. Я попросил спичку, нарисовал ею на «партитуре» АНСа чёрточки в нужных местах и проиграл. Речь зам. министра была короткой – запаковывать и отправлять.
В Херсонский порт разобранный АНС и всё оборудование мурзинской лаборатории везли зимой на трёх военных грузовиках. Между Харьковом и Днепропетровском попали в снежный занос и простояли целые сутки. Очень боялись не успеть на пароход с экспонатами для выставки в Италии, но всё обошлось.
После итальянской выставки выяснилось, что мурзинская лаборатория расформирована (свою задачу она выполнила) и надо искать новое пристанище. Удалось «пристроить» теперь уже новый АНС опять на ВДНХ, на целый год. За это время Мурзин «пробил» решение о создании Экспериментальной Студии Электронной Музыки (ЭСЭМ) при фирме грампластинок «Мелодия». Освободили большую коммуналку на первом этаже скрябинского особняка. Жильцы были в восторге, так как каждая семья получила отдельную квартиру. После реконструкции помещения, в 1966 году, студия открылась, и АНС переехал туда. Полковник Мурзин вышел в отставку и стал её директором. Началась музыкальная деятельность под крылом фирмы «Мелодия», которая продолжалась десять лет. Первое, что сделала фирма, это выпустила диск с экспериментальными пьесами, написанными ещё на «старом» АНСе в музее Скрябина, но туда вошло и моё «Интермеццо», которое я написал уже на новом аппарате в период демонстрации на ВДНХ.
В студию «зачастили» композиторы, писавшие музыку для театра и кино. АНС привлекал их своими новыми тембрами и звуковыми эффектами. Среди композиторов была и София Губайдулина. Мы познакомились с ней ещё во времена экспериментов в музее Скрябина. Это было в лаборатории электромузыкальных инструментов А. Володина, автора известного тогда клавишного синтезатора «Экводин». В тот день Володин пригласил нас с Мурзиным на презентацию новой модели «Экводина» и сказал, что будет «высокое начальство» – министр культуры Е.А. Фурцева со свитой. Презентация оказалась роковой: вскоре лабораторию Володина закрыли. Через десять с лишним лет такая же судьба постигла и Экспериментальную Студию Электронной Музыки, но уже при другом министре культуры – Н. Демичеве.
Юная Соня Губайдулина писала музыку к очередному мультфильму (какая-то сказка северных народов) и искала всякие «экзотические» тембры. Мы, конечно же, рассказали ей об АНСе и пригласили в музей. Но прийти в музей она не успела, так как вскоре АНС попал на ВДНХ. Она нашла нас там. Опять у неё был очередной мультфильм, на этот раз «Маугли», и опять понадобились «экзотические» звуки – жужжание диких пчёл, наводивших ужас на всех обитателей джунглей. АНС с этим моментально справился. Такое быстрое решение творческой задачи с помощью графического управления звуком вызвало у Сони большой интерес к АНСу, и когда открылась Экспериментальная Студия Электронной Музыки, она пришла туда вместе с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым.
Графическое управление звуком (высотой, длительностью, громкостью) и интонирование с точностью до 1/6 полутона вызывало большой интерес у композиторов. Кроме того, можно было вмешиваться и в спектральную структуру звука, управляя каждым его обертоном. Все это открывало для композиторов новые выразительные возможности. В студии начал действовать постоянный теоретический семинар, на котором обобщался опыт практической работы композиторов, осваивавших в своём творчестве то новое, что давал им синтезатор АНС.
С приходом в студию новых авторов, решено было сразу же готовить к выпуску новый диск. Задачи, связанные с реализацией замысла в звучащем виде, были у композиторов довольно сложными, и я с удовольствием им помогал, имея уже шестилетний опыт работы с АНСом и звукорежиссёрской техникой. Творческое общение с этими прекрасными людьми и музыкантами очень много дало и мне самому как композитору.
Отношение к электронной музыке не было одинаковым у всех композиторов, работавших в студии. Мурзин был сторонником практического освоения новых интервалов в системе 72-ступенной темперации и «конструирования» новых тембров и звуковых комплексов. При этом считалось, что АНС должен был решать любые творческие задачи благодаря универсальности управления звуковой материей. Однако Эдисон Денисов в пьесе «Пение птиц» и София Губайдулина в пьесе «Vivente– nonvivente» подошли к творческой проблеме сонористически, и тембры АНСа были у них только частью звуковой материи, наряду со звуками природы, человеческих голосов и музыкальных инструментов. В пьесе Губайдулиной в драматических коллизиях переплетались звуки АНСа, «подготовленного рояля», колоколов, человеческой речи, смеха, вздохов и пения.
Альфред Шнитке отнёсся к идеям Мурзина очень деликатно и построил свою пьесу «Поток» исключительно на тембрах АНСа и интервалах натурального звукоряда. Накопление звучности в кульминации происходило за счёт вступления всё новых и новых голосов в полифонической ткани и дробления длительностей. В результате чисто музыкальными средствами достигалось впечатление разбушевавшегося горного потока. Аналогичный подход был и у Эдуарда Артемьева в его вариациях «Двенадцать взглядов на мир звука». Там в качестве «темы» была использована этническая игра на темир-комузе, тембр которого очень богат обертонами. Все двенадцать вариаций были написаны на АНСе, причём использовались только те интервалы, которые составляли обертоновый ряд «темы». Тембр то распадался, и тогда каждый обертон начинал «жить собственной жизнью», то вновь собирался в единое целое.
Диск под названием «Музыкальное приношение» получился интересным, но худсовет фирмы «Мелодия» не решился выпустить его в свет, так как трое из его авторов – Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и Софья Губайдулина – были тогда уже «под запретом». Спустя почти 20 лет этот диск всё же вышел.
А в 1970 году после тяжёлой болезни умер Евгений Мурзин. Находясь в больнице, он писал книгу, в которой обобщил все свои теоретические изыскания в области эстетики электронной музыки.
Примерно в это же время в зарубежной печати появилась статья, в которой говорилось о Московской студии электронной музыки как о единственном месте в СССР где ещё звучит музыка авангардного направления. Тучи над студией сгустились. Марк Малков, сменивший Мурзина на посту директора студии, не обладал мурзинским даром дипломата, и отношения с Министерством культуры становились всё хуже и хуже. Сперва студия потеряла свою автономию в фирме «Мелодия», а затем была и вовсе закрыта, как ненужное подразделение.
АНС вместе со мной продолжил свою жизнь в стенах МГУ имени М. В. Ломоносова, участвуя в научных исследованиях слухового восприятия сложных звуковых образов. Теперь вот опять переезд, и возврат «на круги своя» – в консерваторию, где всё начиналось...
сентябрь-октябрь 2004