Евгений Мурзин был личностью такого склада, который ассоциируется с эпохой Возрождения. Постоянное изобретательство со студенческих лет, множество идей в самых разных областях: возможность продления человеческой жизни, ускорители частиц, гидравлические клапаны, усилитель биотоков мозга с записью процессов на пленку и разработкой сложной антенны, которая не воспринимала бы окружающих помех, летательный аппарат для человека... Он говорил, что для того, чтобы любой аппарат был возможно проще и производительней, необходимо комплексное применение всех имеющихся средств - подобно тому, как использует все средства природа, чтобы получить наиболее полный эффект. Как устроен человек? Глаза - оптическая система, руки и ноги - шарнирные механизмы, кровеносная система и сердце - гидравлика и пневматика, нейроны обеспечивают высшую деятельность...
Ему были в полной мере присущи умение максимально использовать время и силы, добиваясь поставленной цели, и настойчивое желание учиться; и в последние свои годы он говорил, что чувствует себя учеником. Его стремление узнать, разобраться, во многом определяли жадно глотаемые им книги - научные публикации в самых различных областях, проза, поэзия. Поэзия, собственные пробы пера, рождали мысли о природе воздействия искусства на человека.
Обладая свободным мышлением, он никогда не принимал авторитетных суждений на веру - без тщательного анализа, разбора явления по существу и с различных точек зрения. Независимость и внутренняя свобода сочетались в нем с серьезностью и строгостью подходов.
И все, что ему становилось известным, он пытался претворить в жизнь. Некоторые из его студенческих изобретений не нашли практического применения, другие были успешно внедрены и просуществовали не одно десятилетие.
Евгений Александрович Мурзин родился 7 ноября 1914 года в Куйбышеве. Как и у большинства его ровесников, у него не было замечательного мира детства, как, впрочем, не было и материального благополучия большую часть жизни. Общежитейский быт - Московский инженерно-строительный институт (1933-38 гг.), затем аспирантура (1938-41 гг.). Два красных диплома - техникума и института. Отдельная комната в алексеевском студгородке - как признание незаурядной одаренности аспиранта. Вразрез с будущей профессией он увлекся электроникой, которая делала тогда первые шаги. Еще не было в продаже магнитофонов, а он сделал магнитофон с тремя скоростями и четырьмя динамиками. Друзья, танцы в студенческой столовой под теперь уже классический джаз. И при этом то черный хлеб с горчицей, то поход в ресторан (Е.А. и его друзья охотно брались за реализацию разнообразных проектов, что иногда щедро вознаграждалось). Кипучая молодость, начало семейной жизни...
При суровой скромности быта Москва давала многое. Тютчев, Фет, ранняя лирика Маяковского, А. Франс, Гойя, Врубель... Увлечение джазом - Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Элла Фицджеральд. Среди прочего - переросшее в многолетнюю дружбу знакомство с Константином Львовичем Солошеком, работавшим в фонотеке Радиокомитета, позже директором специализированного магазина грампластинок. Постепенно возник кружок любителей музыки: встречи, обмен впечатлениями, пластинками (при угрозе пожара из общежития было вынесено самое ценное имущество - два чемодана пластинок).
Походы в консерваторию - Рахманинов, Шостакович, Лист, Мусоргский, Шопен, - и вдруг Скрябин... Мир Скрябина захватил Мурзина. Он перечитал все написанное о композиторе, его исканиях, его мечтах о выходе за пределы темперированного строя; затем стал разбираться в загадках музыкальной акустики, натуральных ладах, обертонах, темперации... Из всего этого возникла идея создать инструмент с гигантской палитрой музыкальных красок и возможностью их непосредственного воспроизведения композитором - инструмент, который ни в чём не ограничивал бы творческую фантазию. «Привязанность» к 12-тоновой темперации Мурзин считал существенным ограничением, он хотел предельно расширить звуковой строй, и сделать это так, чтобы можно было использовать музыкальные системы с натуральными интервалами, сохраняя возможность свободной модуляции из тональности в атональность - основное завоевание 12-тоновой темперации.
Оттолкнувшись от проблемы трудноисполнимости на струнах и клавишах даже четвертитоновой музыки (24-ступенная темперация), Е. Мурзин пришел к идее графического управления звучанием. Для этого он использовал способ оптической звукозаписи, применявшийся в кинематографии, и синтез Фурье, где периодические колебания сложной формы образуются сложением простейших колебаний - чистых тонов (синусоид). В 30-е годы XX столетия был изобретен фотооптический способ записи звука, и кино перестало быть немым. Одновременно звук стал видимым - это была звуковая дорожка на киноленте. Неудивительно, что у изобретателей тут же появились идеи искусственного рисования звуковой дорожки, то есть графического звукосинтеза. Искусственная музыка создавалась путем графической записи фонограммы. Однако между написанием музыкальной «программы» и воспроизведением результата на пленке вставало множество процедур с аппаратами звукозаписи, проявление и сушка пленки, печатание позитива, новое проявление, сушка, монтажи, совмещения, наложения... Реализация синтезатора, предложенного Е. Мурзиным, дала бы композитору возможность прослушивать, поправлять, а затем записывать на магнитофонную ленту куски произведения непосредственно в процессе его отработки.
В 1938 году Е. Мурзин, по настоянию К. Л. Солошека, представил разработанный им проект фотоэлектрического синтезатора звуков, основанный на принципе кодирования, в Московскую консерваторию. Руководитель лаборатории музыкальной акустики профессор Н.А. Гарбузов внимательно отнесся к молодому изобретателю и посоветовал ему обратиться к Б. А. Янковскому.
Синтетической музыкой в Советском Союзе занимались в то время А. Авраамов и Е. А. Шолпо - ленинградский музыковед и изобретатель, двойной тезка Мурзина. С Шолпо тесно сотрудничал москвич Б. А. Янковский - сотрудник НИКФИ (кинофотоинститут), убежденный сторонник синтетической музыки, тоже увлеченный творчеством Скрябина, скрипач, художник, занимавшийся математическим анализом известных тембров. Борис Александрович поддержал идею Мурзина, одобрил оригинальность и новизну проекта, дал ценные советы, хотя и указал при этом на чрезвычайную сложность построения подобного синтезатора на практике.
Все складывалась удачно, но... началась война. В июле 1941 года Евгений Мурзин был направлен на курсы воентехников при Артиллерийской академии им. Ф. Э. Дзержинского, затем в распоряжение Генерального штаба, в группу по рекогносцировке оборонительных сооружений. Столкнувшись с новыми задачами, далекими от тех, к которым он готовился в годы учебы, Е. Мурзин сразу же подключился к поискам их оптимального решения и уже в начале 1942 года предложил проект электромеханического поправочника для прицельного управления огнем зенитной артиллерии.
Затем Ташкент, госпиталь. Казалось бы, неподходящее время интересоваться искусством, - но прочитаны Толстой, Тынянов, старые журналы с репродукциями Сезанна, томик Пушкина. Переживается неудача от невозможности попасть на скрябинский концерт в день отъезда...
После госпиталя, приехав в Москву, он попадает на концерт В. Софроницкого: в зале «собачий холод», пианист греет руки над буржуйкой. Потом еще концерт Софроницкого, посвященный 27-й годовщине со дня смерти Скрябина. После войны Софроницкий (женатый на дочери композитора) будет нередко играть в музее Скрябина. К тому времени он и Мурзин будут уже хорошо знакомы.
В 1942 году старший техник-лейтенант Е.А. Мурзин был направлен в НИИ министерства Радиопромышленности в качестве военного изобретателя, где под его руководством началась разработка артиллерийского поправочника. Непрерывная работа с полной отдачей на полигонах и на фронте приносила зримые результаты, но подрывала здоровье. В 1943 году поправочник был принят на вооружение под шифром АП-43. По этому образцу в 1944 году были разработаны поправочники для всех основных систем наземной артиллерии. В течение нескольких лет Е.А. разрабатывал приборы управления огнем наземной артиллерии в группе А.Л. Лившица (будущего директора института), затем в группе известного конструктора К.К. Плавского. Под руководством Евгения Александровича был разработан автоматический дешифратор звукометрической разведки наземной артиллерии (АДЗ). В 1945 году Мурзин защитил в МВТУ им. Баумана кандидатскую диссертацию по теоретической части своих разработок.
В первые послевоенные годы Мурзин руководил разработкой аппаратуры наведения истребителей-перехватчиков на воздушные цели, В конце 40-х годов он был заместителем главного конструктора аппаратуры оборудования КП авиационных соединений ВВС для управления и наведения истребителей, а затем в 1951 году стал главным конструктором аппаратуры командного пункта наведения и управления истребительного авиационного корпуса ПВО страны, В 1958 году им была предложена идея регулирования параметров траектории наведения и теоретически разработаны принципы управления активными средствами ПВО, которые были реализованы в системе ЛУЧ-1. Его считали одаренным, разносторонним творческим сотрудником, внесшим значительный вклад в важнейшие работы института. Его карьере не повредило даже то обстоятельство, что он никогда не был членом партии. В то время научно-техническая элита создавала мощный научно-промышленный комплекс страны...
И все эти годы параллельно (при шестидневной рабочей неделе и ненормированном рабочем дне!) в комнате барака шла интенсивная работа по созданию синтезатора - естественно, безо всякого спонсорства. Командировка в Германию в 1946 году на заводы Цейса позволила заказать некоторые оптические детали; очень помогли дружеская, творческая помощь и советы многих товарищей по работе - слесарей, механиков, оптиков, конструкторов (особенно Николая Ивановича Тропкина) и возможности опытного производства при содействии начальства.
Привычный мне с детства «пейзаж»: два лично собранных громоздких магнитофона с почти студийными характеристиками, динамики, столамповый усилитель, рояль, купленный по случаю в послевоенной комиссионке, пластинки, коробки с записями (собралась прекрасная фонотека), макет синтезатора, занимавший большую часть комнаты, неистребимый запах канифоли и постоянно склоненная фигура с паяльником или инструментами в руках... Нередкие встречи друзей - любителей музыки, домашние концерты в 2-х, 3-х отделениях с заранее отпечатанной программкой (записи классической музыки, новинки в исполнении оперных арий, джаза, отечественной эстрады, монологи Райкина и т. д.). В доме витали крылатые фразы Зощенко, Ильфа и Петрова, О. Генри, Дж.К. Джерома. Е.А. были чрезвычайно свойственны юмор и ироничное отношение к себе, ко многим событиям и явлениям. При необыкновенной занятости он успевал прочесть, оценить очень многое и обладал чуткостью к любым незаурядным вещам.
Результатом кропотливого долголетнего труда было построение первой модели инструмента. В июне 1957 года было получено авторское свидетельство на первую модель синтезатора АНС - фотоэлектронного синтезатора звуков с графическим способом управления высотой, длительностью, громкостью и тембром звука, названного инициалами выдающегося русского композитора А.Н. Скрябина.
В основе работы АНСа лежит принцип синтеза Фурье. Разложение звуковой волны в ряд Фурье является его спектром, который во многом определяет тембр голоса или музыкального инструмента.
Для реализации любого звукового спектра требуется объёмный «банк» чистых тонов. Такой «банк» был сконструирован в виде диска оптической фонограммы, похожего на современный компакт-диск, который содержал 144 звуковые дорожки чистых тонов. Разница по частоте между соседними дорожками составляла 1/72 октавы, что близко к порогу различимости слуха.
Для перекрытия всего слышимого диапазона (20 - 20000 Гц, или 10 октав) понадобилось пять таких дисков, каждый из которых вращался в четыре раза быстрее предыдущего. Они стали основой фотооптического генератора. Свет от источника проходил через конденсор, диафрагму, вращающийся диск фонограммы, и с помощью фотообъектива проецировался на поле кодирования, или «партитуру», где происходил отбор нужртых звуков. При отсутствии «партитуры» весь «звучащий» свет через плоские линзы попадал на фотоэлементы читающего устройства и давал звучание всего банка (720 чистых тонов), что на слух воспринималось как «белый шум».
Партитура АНСа представляла собой подвижную маску - большое стекло, покрытое непрозрачной мастикой, в которой можно было делать просветы в местах проекции нужных в данный момент звуковых дорожек. При движении партитуры с определенной скоростью относительно читающего устройства, длина просвета превращалась в длительность звучания. Единственный просвет на партитуре давал звучание чистого тона, наклонная линия давала глиссандирующий тон, несколько штрихов по вертикали давали аккорд или гармонический спектр, а сплошная штриховка давала полосовой шум.
Мелодия на партитуре АНСа выглядела как последовательность штрихов разной длины и высоты. Для кодирования высоты и длительности звуков было разработано специальное устройство - кодер. Это были направляющие рельсы со шкалой высоты, по которым катилась каретка с установленными на ней резцами, снимающими слой мастики со стекла партитуры. Каждый резец был снабжен поворотным рычажком, изменявшим ширину прорезаемого просвета, что соответствовало силе звучания отдельного обертона. Рычаг-фиксатор удерживал кодер на установленной высоте.
Е. Мурзин всегда с интересом относился к иным мнениям, подходам. Ему было очень важно показать работающий инструмент людям, чье мнение он ценил. Янковский, уйдя на войну, пропал из виду. Евгений Александрович настойчиво разыскивал его. К счастью, запоздалая встреча состоялась. В 1957 году Борис Александрович (возглавлявший научно-экспериментальный отдел экспериментальной фабрики музыкальных инструментов) приехал к Мурзину с композитором И.Г. Болдыревым, ассистентом Шолпо. Оба они были поражены результатами долголетнего труда и после тщательного разбора дали ряд добрых советов. Примерно в то же время экспериментированием с АНСом увлекся композитор Андрей Волконский, получая порой совсем неожиданные и очень любопытные эффекты.
Живо интересуясь всем связанным с жизнью и творчеством Скрябина, Мурзин часто бывал в музее великого композитора. Знакомство с Татьяной Григорьевной Шаборкиной - директором музея неожиданно обернулось поворотом в судьбе АНСа. Татьяна Григорьевна поверила в необычайные возможности АНСа. Она считала «закономерным и логичным работу над освоением и изучением АНСа проводить в стенах музея А.Н. Скрябина, мечтавшего о таком инструменте, безгранично расширяющем не только возможности организации звуковой стихии, но и границы музыкального восприятия человека», Т.Г. была убеждена, что «в истории музыкальной культуры появление АНСа будет иметь значение большее, чем в свое время появление фортепьяно»(Из записи Т.Г. Шаборкиной в Книге отзывов.). Надо отдать должное энтузиазму Т.Г. Шаборкиной, горячо пропагандировавшей синтезатор АНС среди посетителей и экскурсантов.
Итак, Комитет по делам изобретений и открытий при Совмине официально обратился к Татьяне Григорьевне с просьбой установить АНС в музее. И осенью 1959 года АНС зазвучал в скрябинских стенах. Для Евгения Александровича такое понимание и поддержка были чрезвычайно важны, и он всегда с большой благодарностью относился к Татьяне Григорьевне.
Начался кропотливый исследовательский труд. Вместе с Мурзиным АНС осваивал композитор и радиоинженер Николай Павлович Никольский (одна из первых вещей - «Русская фантазия»), затем появился совсем юный пианист и композитор Петр Мещанинов.
То было время самых разнообразных диспутов и дискуссий. Возник диспут и о противопоставлении синтетической музыки музыке классических инструментов. Евгений Александрович говорил, что хотя синтезатор и способен имитировать рояль, скрипку, человеческий голос, но их красота останется вечной. Повторять тембры имеет смысл ради исследования, но никогда ничто самобытное не строилось на подражании. АНС должен звучать самобытно, обогащая, расширяя границы музыкального искусства. Для изучения доступных синтезатору возможностей нужны были энтузиасты. И Мурзин ищет их среди композиторов разных жанров.
Множество людей заинтересовались необычным инструментом. Положительные отзывы дали конструктора электромузыкальных инструментов Симонов и Корсунский, руководитель кафедры акустики МГУ профессор С.Н. Ржевкин, проректор по науке Московской консерватории профессор А.А. Николаев, зав. лабораторией музыкальной акустики Д.Д. Юрченко, инженер-физик Е.А. Рудаков.
Работать с АНСом пришли композиторы Эдуард Артемьев, Александр Немтин, Станислав Крейчи, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдуллина, Олег Булошкин, Андрей Волконский, Шандор Каллош, радиоинженер В. Андрюшин. Евгению Александровичу было интересно работать с молодыми людьми, он относился к ним тепло и очень уважительно, хотя чаще хвалебные слова произносил за глаза. Зачастили молодые журналисты Глеб Анфилов и Арнольд Волынцев - режиссер и автор радиоспектаклей с использованием АНСовских музыкальных фрагментов, писавший также об АНСе статьи в «Музыкальную жизнь». Рано ушедший из жизни Г. Анфилов написал книгу «Физика и музыка» о развитии синтетической музыки в стране с большой главой о Мурзине и его АНСе.
Рождались новаторские сочинения молодых композиторов: «Vivente — non vivente» Софьи Губайдулиной, композиция «Таинство» Олега Булошкина, «Пение птиц» Эдисона Денисова, «Поток» Альфреда Шнитке, хоральные прелюдии И.С. Баха в переложении для синтезатора АНС Александра Немтина, этнические нордические мотивы в «Северной сказке» Шандора Каллоша, «Отголосок Востока» Станислава Крейчи.
В 1959-62 гг. Студию посетили многие выдающиеся композиторы, а также изобретатели, занимающиеся синтезом звука - Дмитрий Шостакович, Владимир Усачевский (композитор и руководитель Нью-Йоркской студии электронной музыки), Йозеф Патковский (директор экспериментальной Варшавской радиостудии), Лев Термен (изобретатель знаменитого терменвокса). И. Болдырев, А. Римский-Корсаков (профессор, доктор физико-математических наук), М. Чулаки, В.Фере, Н. Пейко, В. Мурадели, А. Николаев (профессор московской консерватории, доктор искусствоведения), Н. Богословский, Н. Андреев (академик Института акустики АН СССР) и многие другие. Были сделаны записи в книге отзывов.
В блестящих отзывах с исключительно высокой оценкой АНСа отмечалось, что он «очень расширяет творческую фантазию и дает большой простор для творческой изобретательности», имеет «совершенно безграничные тембровые и регистровые возможности»; говорилось и о перспективах этого незаурядного изобретения, дающего композитору независимость от исполнителя и «неограниченные возможности в области музыкальной интонации и колорита». В них указывалось, что «непосредственность изображения музыкальной мысли в виде легко понимаемой и легко изменяемой графики дает большие возможности прогрессивно усовершенствовать технику композиции». Одновременно отмечалось существенное превосходство АНСа над известными иностранными разработками.
На АНСе была совместно написана Станиславом Крейчи и Эдуардом Артемьевым музыка к полиэкранному фильму «В космос», который демонстрировался в павильоне «Наука» на Советской выставке в Лондоне. Фильм прошел с успехом и был направлен на Советскую выставку в Париже в 1961 году. Помимо этого для Советской выставки в Париже композиторами С.А. Крейчи, Э.Н. Артемьевым и А.Л. Немтиным была написана уже целая музыкальная программа из пяти произведений. Затем АНС с успехом демонстрировался в действии на ВДНХ (композиторами С. Крейчи и Э. Артемьевым) и получил Большую Золотую медаль ВДНХ в 1962 году.
Голос АНСа зазвучал в фильмах «Приходите завтра» (композитор А. Эшпай), «Сибириада», «Солярис» (композитор Э. Артемьев), в театре и на телевидении, использовался в «Олимпийской сюите» Э. Артемьева. Спустя почти 10 лет фирма «Мелодия» выпустит две пластинки с произведениями, исполненными на АНСе.
Неоднократно сообщения об АНСе появлялись в советской и зарубежной прессе, в кино, на радио и телевидении. В сентябре I960 года по запросу профессора Арканзасского Института изобразительных искусств Нормана Демарко была организована специальная радиопередача для США, посвященная созданию АНСа.
Теперь необходимо было добиться двух вещей: выпуска промышленного образца АНСа и официального открытия студии (в музее можно было работать только в отведенное для этого специальное время). Е.А. занимался усовершенствованием АНСа, теоретическими экспериментами в студии, писал книгу - и одновременно «пробивал» открытие студии и изготовление промышленной модели. Его энергия и энтузиазм творили чудеса. Его великолепные организаторские способности, опиравшиеся на системные подходы, и удивительно верное психологическое чутье давали ему возможность заинтересовать, убедить самых различных людей, и что особенно трудно - чиновников всех рангов. Сдержанный, спокойный, умеющий прекрасно формулировать и аргументировать, он добивался, казалось, невозможного.
Важнейшую роль в реализации поставленных целей сыграла поддержка Союза композиторов, и особенно великого Шостаковича. Именно Д.Д. Шостакович в апреле 1960 года от лица Союза композиторов СССР обратился в Госкомитет по радиоэлектронике с предложением изготовить промышленный образец синтезатора АНС. Он же, вместе с Т.Н. Хренниковым, обратился в декабре 1961 года с письмом от Союза композиторов СССР к министру культуры о создании студии.
В соответствии с приказом по Госкомитету Совмина СССР по радиоэлектронике (ГКРЭ) от 6.12.1960 в институте, где инженер-полковник Мурзин руководил отделом, была создана под его началом лаборатория для изготовления опытного промышленного образца. В его разработке принимали участие конструктор А.А. Гусев, ведущий конструктор Н.И. Тропкин, конструкторы: Б.А. Масленников, В.К. Яголковский, А.Б. Литван, радиоэлектронщики В.А. Андрюшин, В.Н. Гинзбург, В.С. Булганин, П.А. Гнедчин, И.С. Прохоров.
В это же время Е. Мурзин приглашает на работу в лабораторию молодых и талантливых композиторов С. Крейчи и Э. Артемьева для отработки органов управления и экспериментальной опытной части. Значение этого приглашения в профессиональной судьбе Станислава Крейчи и Эдуарда Артемьева трудно переоценить.
В конце 1963 года промышленный образец синтезатора АНС был изготовлен и в 1964 демонстрировался на Советской торгово-промышленной выставке в Италии, в Генуе. Для демонстрации АНСа в Геную был вызван Мурзиным С. Крейчи. Выставку посетил Председатель Совета Министров СССР А.Н. Косыгин, который долго слушал объяснения автора и звучащую музыку.
Машина получила почетный диплом выставки. Е. А. вернулся в институт полный надежд и впечатлений. Лаборатория, как выполнившая свою функцию, была расформирована, сотрудники трудоустроены в КБ.
Далее, пока не был решен вопрос с открытием студии, промышленный образец АНСа по личной договоренности с Е.А. экспонировался в павильоне «Радиоэлектроника» на ВДНХ, и его возможности демонстрировал и представлял композитор С. Крейчи.
В 1966 году по приказу министра культуры Е.А. Фурцевой в Москве, при всесоюзной фирме граммофонных пластинок «Мелодия», была открыта Экспериментальная Студия Электронной Музыки, которая расположилась на первом этаже скрябинского особняка. Этому предшествовали долгие месяцы хождений ло инстанциям, принятие решения о расселении коммуналки... Сюда, в долгожданную студию, был помещен промышленный образец АНСа. В 1967 году инженер-полковник Е.А. Мурзин в должности начальника отдела уволился в запас и был назначен директором студии.
В многочисленные планы Е.А. входили: разработка проекта аппаратуры цветомузыкального зала, теоретические вопросы эстетики и техники электронной музыки, проведение экспериментальных исследований, разработка исполнительского (концертного) варианта АНСа с магнитной памятью. Ширились связи, необходимые для развития студии: приезжал из Казани Булат Галеев, занимавшийся проблемами светомузыки, руководитель СКБ «Прометей», (ныне одноименный НИИ экспериментальной эстетики при Академии наук Татарстана и ГКТУ им.Туполева), приезжали многие другие.
В январе 1967 года Станислав Крейчи представлял Студию на первой всесоюзной конференции по цветомузыке в Казани.
В 1968 году Мурзин представлял на Интернациональном конгрессе электронной музыки во Флоренции Московскую Студию Электронной Музыки и сочиненные на АНСе пьесы советских композиторов (в частности, звучала «Мозаика» Э. Артемьева). После его доклада итальянская пресса сообщала: «Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве» («La Stampa», 14 июня 1968).
На конгрессе во Флоренции Мурзиным были сделаны два доклада и выдвинуты тезисы о том, что электронная музыка нуждается в приемлемой для всех новой нотации звуков, разрешаемых музыкальным слухом (в это время высказывались предположения, что электронная музыка вообще не нуждается в звуковысотной нотации, или предлагалось использовать биотоки мозга для управления синтезом электронной музыки - в целях придания ей «человеческих» ритмов). Еще один тезис Евгения Александровича был связан с серьезной проблемой в электронной музыке, вызванной ее многомерной структурностью, - проблемой объема информации. Один из путей решения этой проблемы он видел в привлечении вычислительных машин. Весь доклад был сделан Мурзиным на итальянском языке, который он выучил за два месяца. Знание языка очень пригодилось Е.А. и еще для одной цели. Будучи остроумным рассказчиком, он позже живо, в красках, делился с близкими своими впечатлениями от «тайных» (в «капстранах» самовольные отлучки советских «командированных», тем более имевших отношение к секретной информации - а таковым большую часть своей жизни являлся Е.А. Мурзин, - были весьма чреваты...) путешествий: как же так - быть в Италии и не увидеть великие шедевры? Это была его встреча с эпохой Возрождения.
Оставалось так мало времени... Мурзин интенсивно работал. Занимался разработкой приборов, которые позволили бы видеть слепым и слышать глухим: перекодируя черно-белое изображение в звук (используя принципы АНСа) можно дать возможность мозгу обучиться расшифровывать получаемую информацию и формировать, пусть нечеткое, но адекватное представление о конкретных реалиях.
При полной отдаче в работе Евгению Александровичу было свойственно минимизировать собственные потребности. В отношении к себе он практиковал сдержанность в проявлениях эмоций и «сухой» аналитический подход к самым, казалось бы, безвыходным ситуациям. До последних дней тяжелой болезни он работал над этой книгой. Ему не изменяли ни присутствие духа, ни твердая решимость найти неординарный выход из критической ситуации со здоровьем.
Он умер в холодном феврале 1970 года, не дожив часа до рассвета и дня до весны. 55 лет. Такая недлинная жизнь...
К сожалению, после смерти Е.А. Мурзина, несмотря на усилия нового директора Марка Семеновича Малкова, продолжавшего эксперименты в области цветомузыки (в музее ставились цветомузыкальные спектакли с аппаратурой, разработанной опытно-конструкторской группой под руководством Н.К. Соловцева), студия просуществовала всего несколько лет и была закрыта. Но многое из того новаторского в сфере электронной музыки, что было сделано в ее стенах, не пропало даром, получив дальнейшее развитие в творчестве самых разных людей.
Особо надо сказать о той роли, которую сыграл и продолжает играть в дальнейшей судьбе АНСа Станислав Антонович Крейчи. Работая, параллельно с деятельностью в студии, в МГУ, он проводил на АНСе эксперименты по синтезу звучащей речи. Это помогло при закрытии студии сохранить синтезатор, который Крейчи перевез в МГУ, в студию звукозаписи лаборатории структурной лингвистики филфака. Здесь АНС простоял до 2004 года (В конце 2007 года АНС обрел дом в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки (Москва).), поддерживаемый своим бессменным хранителем в рабочем состоянии.
АНС и сегодня активно действует: на нем работает и сам композитор Станислав Крейчи, и другие композиторы, которым он помогает в реализации их музыкальных проектов, и студенты. Приезжают знакомиться с АНСом специалисты из многих стран. Звуки, синтезированные на АНСе. используются многими композиторами, работающими в области электроакустической музыки, с последующей их компьютерной обработкой (с 1990 года ни один заметный международный форум электронной музыки не проходит без участия наших композиторов).
В 1999 г. был выпущен диск «Synthesiser ANS 1964-1971».
Думается, синтезатор АНС Евгения Мурзина долго еще будет интересен и полезен, и будет доказывать свою жизнестойкость, участвуя в реализации чьих-то далеко идущих замыслов.
Несомненно, то же можно сказать и о новаторских философско-эстетических идеях, выношенных и выстраданных Е. Мурзиным в течение всей жизни, которые он изложил в публикуемом ныне труде. Автор подытоживает и переосмысливает громадный объем информации, его книга богата фундаментальными выводами и прозрениями.
Монография в первой редакции была закончена к моменту официального основания Московской студии, в 1966 году, и дополнена экспериментальными исследованиями консонантных созвучий, законченными автором в 1969 году.
Поскольку Московская студия осуществляла строительство экспериментального цветомузыкального зала, в работу вошли отдельные моменты, связанные с теоретической разработкой аппаратуры управления цветом как в отношении выбора координат источников цвета, так и в отношении теоретических вопросов разработки естественных цветовых гамм.
Книга уже была в плане издательства - в 1969-м году, и, возможно, увидела бы свет в 1970-м, если бы не уход автора из жизни и, еще более, не необычность концепции, резко отличавшейся от утверждаемых в то время «сверху» эстетических воззрений. Именно это «идейное» противоречие долгие годы стояло преградой на пути опубликования рукописи, несмотря на многочисленные отзывы, отмечавшие глубину научного и философского подхода к актуальным проблемам.
А проблемы, поднимаемые Е. Мурзиным, нисколько не утратили в своей актуальности. Более того, многие положения, высказанные им в качестве гипотез, нашли научное подтверждение уже в наше время. Думается, так же, как в 30-е годы он со своим АНСом обогнал время, так и научно-теоретический труд его во многом опередил уровень мышления уже 60-70-х годов, апеллируя к будущему - теперь уже наступившему - двадцать первому веку.
Действительно, не очевидно ли, что важнейшим приоритетом «на завтра» (с тем, чтобы у человечества было это «завтра») является развитие человеческого потенциала, что роль человека в геополитических и геоэкологических процессах возросла, как никогда в истории? За последний век все более существенно меняется не только жизнь человека - кардинально меняется его представление о мире и себе самом в неразрывном родстве со всем. С извечным вопросом «кто мы и откуда?» человек все глубже вглядывается в себя, в свою историю, в искусство.
Процесс постижения и анализа культурного богатства человечества неостановим. Вероятно, на сегодня в сумме своей тексты исследователей творчества выдающихся деятелей искусства превышают объемы самих первоисточников. Постоянное увеличение объема и обмена информации, сближение и взаимопроникновение различных сфер деятельности усложняют языки человеческого общения, в том числе языки науки и искусства. Граница разрешаемой восприятием сложности в истории искусств постоянно смещается в сторону все более и более сложных структур. Разные виды искусств и различные направления играют особую роль в формировании разных типов мышления и самой структуры личности. Неудивительно, что и мировая художественная практика, и наука об искусстве требуют разработки и введения новых методов - и новых направлений обучения будущих специалистов в этих областях. Не случайно, в частности, в 2001 году в МГУ был создан факультет искусств, предлагающий систему обучения профессионалов новой формации - исследователей и творцов, экспертов-аналитиков, способных производить комплексный анализ явлений художественного творчества и использовать полученные знания как в научной работе, так и в различных областях практической деятельности.
Е. Мурзин уже тогда, в 60-е годы, ясно видел все эти перспективы. Но, кроме того, он ясно видел и другое. Слишком близко проходила грань - если она вообще была - между его поисками новых, революционно новаторских электронных звучаний и гонимым официозом так называемым «авангардным», «модернистским» экспериментом; недаром же АНСом заинтересовались в первую очередь именно «авангардисты» Денисов «и иже с ним». Е. Мурзин, вне всякого сомнения, остро осознавал, что именно он, только он может обосновать не просто научно, но идейно, подвести идейный - эстетический и, шире, общефилософский - фундамент как под свои собственные опыты, так и под вообще все результаты - какими бы они ни были «авангардными», - получаемые в процессе экспериментов на АНСе. Ему было необходимо обосновать право на умозрительный эксперимент с применением элементов математической логики в искусстве, и тем самым «прикрыть» не только свое кровное детище - синтезатор, но и талантливых людей, работавших - он был уверен - на завтрашний день. Именно этим и вызвана скрытая и явная полемичность, насквозь пронизывающая всю «ткань» выражения им своих мыслей в данном труде. Именно поэтому мы и не стали «ломать» аутентичность авторской формы и сокращать, казалось бы, ставшее сегодня неактуальным и обязательное прежде цитирование «классиков марксизма-ленинизма»: эти цитаты иллюстрируют у Мурзина подчас такие открытия...
Итак, данная книга ценна для нас как документ эпохи.
Не следует забывать, что развитие искусства в обстановке социальных потрясений, государственного переустройства, сопровождалось в нашей стране непониманием, неприятием множества художественных произведений со стороны «общества», чиновничества, государства. Борьба идеологических направлений в искусстве и неоправданно негативные оценки многих художественных произведений трагически отразились на судьбах самих творцов, обернувшись невосполнимыми утратами не только для отечественной, но и для мировой культуры. Так вот, проявляя отчаянную смелость, Е.М. в своей книге даже отводит специальный раздел - «Полемика», - где вскрывает коренные недостатки отечественной эстетики, стремится снять недоразумения методологического характера, уточнить эстетические категории. В союзники себе он берет Аристотеля, Гоббса, Юма, Микельанджело, Брехта... - самых различных людей, внесших свой вклад в историю развития эстетической мысли и в мировое искусство. Полемика Мурзина направлена против таких недостатков псевдоэстетики, как вульгарное понимание идейности искусства, как подмена доказательств социологическими уловками, как наклеивание ярлыков, ложная интерпретация, ограничение свободы творить, непонимание законов прекрасного и т. д. Здесь ощутим накал гуманизма, двигавшего исследователем.
И все-таки, несомненно, глубокий экскурс в философию и эстетику был предпринят Е.М. не только из необходимости полемики с агрессивным официозом. Прежде всего, это было необходимо ему самому: в свете встающих перед ним проблем электронной музыки у него возникла необходимость выработки концепции понимания законов передачи эстетической информации в абстрактных искусствах. Но осмысление природы эстетического восприятия и взаимосвязей понятий эстетики естественным образом вели его к попытке построения модели человека, обладающего двойственной природой - биологической и социальной - относительно эстетического восприятия. Конкретные законы красоты в восприятии человеком звуков, фигур, цвета оказываются различными, вследствие самой его биологической природы, потому структурность продуктов художественного творчества должна быть подчинена этим законам. Именно здесь берет начало осознание им необходимости разработки подлинно научной философской эстетики - в противовес «псевдо»-эстетике, господствовавшей в то время, которую он завуалированно обозначил как просто философскую.
Целостный подход в восприятии феномена человека, его биологической одаренности невозможен без обращения к пониманию сущности жизни. Интересен взгляд Е.А. на определение сущности жизни, на границу между живой и неживой природой, на несводимость живого к физическому, на проблему жизни и энтропии, жизни и информации, замкнутости живых управляющих систем, биологического времени, вещества и существа живого, его определение живой материи относительно энергии, информации и вещества, на проявление нелинейности в живом как возникновение нового качества при усложнении структуры и т. д.
Если взглянуть на ситуацию, когда писалась монография Е.А. Мурзина, широко, то нельзя не заметить, что то было время объективного всеобщего кризиса эстетики на фоне бурного развития наук и их стремления обрести опору на обширный фактический материал, обрабатываемый все более и более строго научными методами. Примеры, цитаты* помогают автору поднимать такие «скользкие» и полемичные - уже в позитивном смысле - эстетические вопросы, как феномен свободы творческого выбора, как определение границ подлинного искусства и антиискусства, как и сегодня спорные представления о необъективной природе прекрасного, как плодотворность преемственности современного прогрессивного искусства.
Всё это ни в коем случае не ведет к идее возврата цензуры или регламентации творческой деятельности, но позволяет с иных точек зрения взглянуть на некоторые аспекты искусства, играющие немаловажную роль в более точном постижении самой структуры человеческой личности и перспектив ее развития. В конечном счете, всё это демонстрирует глубочайшую веру автора в Человечность. Возможно, эта книга послужит читателю и для укрепления его собственных жизненных позиций в таком непростом, противоречивом и весьма небезопасном мире...
* Текст книги изобилует цитатами, многие из которых взяты из научных трудов и статей, выходивших в 60-70-е годы. К сожалению, автор не закончил оформление библиографии, в ряде ссылок остались пробелы, и сегодня заполнение их потребовало бы целых библиотечных изысканий. Думается, для данного издания подобные изыскания не обязательны: точность ссылок имеет первостепенное значение в строго академических публикациях - кроме всего прочего для подтверждения фундаментальности и академизма научной позиции автора; что касается Е.А. Мурзина, то фундаментальность и академизм - в хорошем смысле - его позиции, подчеркиваемые пронзительной остротой авторской мысли и «железной» логикой ее оригинальности, самоочевидны. Мы склонны исходить из того, что для нас здесь первостепенно важно именно течение авторской мысли. - Прим. изд.