"Запомните слова старого человека: можно стать инженером, можно стать бухгалтером, но по-настоящему счастливы вы будете только тогда, когда будете делать великую музыку. Может, все скажут, что ваша музыка - дерьмо, но если вы верите в неё, вы обязаны продолжать. А может, это на самом деле дерьмо, и вы осознаете это и сделаете следующий качественный рывок. А может, только дерьмовая музыка и становится популярной. Музыка способна стать тропой к великой жизни. Такой она стала для меня".
Том Оберхейм, лекция в Red Bull Academy, 2008
Том Оберхейм (Thomas Elroy Oberheim, 07.07.1936) родился в самом центре США, на северо-востоке штата Канзас, в небольшом городе Манхэттен, главной достопримечательностью которого является Университет штата (Kansas State University). Ещё в младших классах Том заинтересовался электроникой, начав со сборки радиоприёмников для своих приятелей, а к моменту окончания школы уже паял собственные hi-fi-усилители.
Том Оберхейм, 1953
Семью Оберхейма нельзя было отнести к обеспеченным, поэтому, когда в июле 1956 года кто-то из знакомых Тома предложил ему отправиться в Калифорнию, Оберхейм, словно в старом добром кино, без раздумий согласился, и его дальнейшая судьба никогда не давала ему оснований жалеть об этом поступке. Том прибыл в Лос-Анджелес на своём, видавшем лучшие времена, рыдване, всего лишь с 10$ в кармане; рестораны и клубные развлечения ему были недоступны, зато бензин был дешев, и в поисках работы он смог узнать город не хуже заправского таксиста. ПоначалуОберхейм устроился в авиастроительную фирму, но в декабре 1956 года прочёл объявление о наборе чертёжников в крупную технологическую компанию NCR (National Cash Register), которая производила оборудование для торговых сетей, банковской и финансовой сферы, и была одним из первых коммерческих предприятий, использовавших компьютеры. Компьютерная техника, о которой в те годы, помимо немногочисленных специалистов мало кто имел представление, захватила воображение Тома: поразившись этим огромным шкафам во всю стену, он понял, что ни о чём так не желал, как о том, чтобы работать в сфере компьютерной инженерии. Всего за десять лет, с 1959 по 1969 годОберхейм сменил шесть или семь компьютерных фирм: если он не получал удовольствие от своей работы, он увольнялся. Довольно скоро Том понял, что ему не хватает знаний, полученных в колледже, и в 1966 году он поступил в Калифорнийский Университет (UCLA) на физический факультет, а его работодатели пошли ему навстречу, разрешив неполный рабочий день. Во время обучения Оберхейм частенько пропадал в акустических лабораториях музыкального факультета, где он, во-первых, расширил сферу своих научных интересов, а во-вторых, познакомился со студентами и преподавателями, занимавшимися различными аспектами экспериментальной музыки. Одним из таких людей былДжозеф Бёрд (Joseph"Joe" Byrd, 19.12.1937); с ним и его подругой Дороти Московиц (Dorothy Moskowitz-Falarski)Оберхейм подружился, и часто посещал концерты, а скорее, джемы, или хепенинги, группы под названием United StatesOf America, в которой Бёрд играл на клавишах, а Московиц была вокалисткой. (Группа USA. Бёрд - второй ряд слева, Московиц - второй ряд в центре)
Группа сочетала электронный авангард, экспериментальную психоделику, рок-н-ролл, этнические мотивы и анархический протест; за год с небольшим она записала единственный альбом (который был не понят публикой и закономерно в продажах провалился, заняв в чартах Billboard лишь 181 место), а затем - из-за постоянных споров и разногласий, доходивших до драк, а также из-за ареста калифорнийской полицией трёх членов группы за хранение марихуаны, - развалилась, причём электро-скрипач Гордон Мэррон (Gordon Marron), уходя, унёс с собой устройство под названием ринг-модулятор.
Maestro
Напомним, что ринг-модулятор представляет собой специальную электронную схему для обработки звука, а назван так из-за технической реализации: в аналоговой схеме он содержит кольцо из четырёх диодов. Бёрд решил собрать новую группу музыкантов, и Дороти обратилась к Оберхейму: "Том, нужно, чтобы ты сделал для нас ринг-модулятор". Новоиспечённый физик не имел никакого понятия о том, что представляет из себя это устройство, поэтому отправился в библиотеку UCLA, где спустя пару часов обнаружил статью в периодическом выпуске Общества аудиоинженеров ("A NewTool for the Exploration of Unknown Electronic Music Instrument Performances." 12th Annual Convention of the AudioEngineering Society, NewYork, 11 October 1960), в которой излагались принципы и метод работы синтезатора модульного типа, и в том числе – принципальная схема одного из модулей, кольцевого модулятора. Автором статьи был немецкий звукоинженер, один из основателей электронной музыки, Харальд Боде, который и считается изобретателем этого эффекта: в 1962 году в результате работы Боде в Центре электронной музыки у Владимира Усачевского им были разработаны кольцевой модулятор (Bode Ring Modulator) и фейзер (Bode Frequency Shifter), коммерческие версии которых были запатентованы Bode Sound Co. и по лицензии использовались в синтезаторах Боба Муга.
А вот заслуга создания первого ринг-модулятора, реализованного в виде гитарной педали, принадлежит Тому Оберхейму. Первые несколько экземпляров были собраны им собственноручно для друзей-музыкантов. ВскореОберхейму позвонил известный голливудский кинокомпозитор Леонард Розенман (Leonard Rosenman, 07.09.1924 – 04.03.2008), и сообщил, что хотел бы использовать ринг-модулятор при записи саундтрека к фантастическому фильму Beneath the Planet of the Apes (1970). Оберхейм пришёл на студию компании 20th Century Fox и продемонстрировал работу эффекта, что произвело огромное впечатление на трёх музыкантов оркестра, которые немедленно заказали себе по экземпляру ринг-модулятора. Однако, подлинными первооткрывателями возможностей этого эффекта стали джазовые музыканты: трубач-авангардист Дон Эллис (Donald Johnson Ellis, 25.07. 1934 – 17.12.1978), а также клавишникиЧик Кориа, Херби Хэнкок и Кит Джарретт, которые использовали прибор для обработки звучания своих электропиано Rhodes.
Вторым эффектом, разработанным Оберхеймом, стал фейзер, или phase-shifter. Вдохновителем этой идеи заочно стал никто иной, как гитарист The Beatles Джордж Харрисон, однажды подключивший свою гитару к кабинету Leslie, предназначавшемуся для оргáнов Hammond: он обладает вращающимися рупорами, создающими эффект движения звука в пространстве. Друзья Оберхейма, среди которых были и гитаристы, услышав эту запись (возможно речь идёт о песне Tomorrow Never Knows), пришли в восторг и попросили его сделать компактный прибор, который бы в свою очередь имитировал звучание Leslie. Том Оберхейм к этому моменту уже продавал ринг-модуляторы не только своим знакомым, но и через крупную чикагскую торговую компанию. И, поскольку его фейзер появился на музыкальном рынке раньше, чем педали других компаний, то с этого времени Оберхейм уже с полным правом мог называть себя бизнесменом. Собрав все свои наличные средства, и заняв в долг около 5000$ для стартового капитала, в декабре 1969 года Том открывает собственную фирму Oberheim Electronics Inc. cо штаб-квартирой на 19-й улице в Санта-Монике.
И ринг-модуляторы, и фейзеры, получившие торговую марку Maestro и стремительно ставшие поистине культовыми (одних только фейзеров за три года было продано 25 000), по-прежнему собирались вручную, в домашней мастерскойОберхейма, иногда до пятидесяти приборов в день.
Сам Оберхейм рассказывает о тех временах так: "Да, это была бы невероятная скучная рутина, если бы всё заключалось бы лишь в сборке и отгрузке приборов. Но когда ты занимаешься этим делом, и тебе звонят такие люди, как Херби Хэнкок или Ян Хаммер, которые говорят тебе: "Том, мы полюбили твой фейзер!", тогда ты получаешь заряд энергии на все двадцать четыре часа".
Ян Хаммер, Minimoog и SEM
SEM
В 1971 году Оберхейм посетил выставку-ярмарку музыкального оборудования NAMM, и особенное его внимание привлёк павильон компании ARP, где были выставлены синтезаторы ARP2500 и ARP2600. Том подошёл и, как он сам говорит, "в общем-то, в качестве шутки" предложил компании свои услуги в качестве официального дилера. В результате на протяжении последующих двух лет именно Оберхейм являлся практически единственным дилером компании ARP на Западном побережье, успешно продавая синтезаторы своим приятелям-музыкантам в Лос-Анджелесе. "Я начал продавать 2600-е тем же людям, с которыми я познакомился, когда продавал им свои ринг-модуляторы. Я звонил им и говорил: "Эй, могу предложить синтезатор!" "А что такое синтезатор?" Тогда я укладывал его в багажник своей машины и ехал к этим людям, и показывал им синтезатор, и они его затем покупали".
Сам Оберхейм просто влюбился в ARP2600: "Однажды я притащил его к себе домой, занёс в спальню, и он у меня всю ночь, до утра, проигрывал секвенции". Поскольку Оберхейм был официальным представителем фирмы ARP, у него, разумеется, был доступ к их технической документации (надо заметить, что ARP вообще-то чрезвычайно ревностно охраняла своих технологические секреты, заливая отдельные узлы схем эпоксидной смолой, либо навсегда запечатывая их в сверхпрочные коробочки из пластика).
Оберхейму всегда, с момента появления первых синтезаторов Moog, представлялась ограниченной идея одноголосного электронного инструмента. В этом заключалось, кстати, его главное несогласие с Робертом Мугом, который говорил примерно так: "Если бы Господь Бог хотел, чтобы люди пели полифоническими голосами, он создал бы наши голосовые связки так, чтобы у каждого человека было одновременно несколько голосов разной высоты". Том Оберхейм на эти слова вполне резонно замечает, что Бог при этом подарил человеку десять пальцев, а не один-единственный. Именно это стремление к полифонии привело к тому, что от пристального внимания Оберхейма не ускользнула одна техническая особенность синтезатора ARP2500 (которую, видимо, не заметил его создатель, Алан Перлман) - а именно то, что он в принципе способен воспроизводить две ноты одновременно. Тогда Оберхейм разработал и собрал небольшую электронную схему, позволяющую добавлять такую же возможность и в ARP2600. Этой модификации суждено будет сыграть немаловажную роль в эволюции синтезаторов.
В те дни Оберхейм и его друг, клавишник Ричард Грейсон (с ним он познакомился в июле 1968 года, когда Дороти Московиц набирала второй состав USA), устраивали регулярные дневные концерты. Во время первой части такого концерта Грейсон импровизировал на известные музыкальные темы, которые задавала ему публика (например, играл битловскую A Hard Day’s Night в стиле Моцарта). А во время второй части на сцену выходил и Оберхейм, и они импровизировали уже с электронными звуками, используя ринг-модуляторы и катушечные магнитофоны Revox(которые производили эффект ленточного эха). Именно во время одного из таких выступлений Оберхейм установил на сцене два синтезатора ARP2600, модифицированных разработанной им схемой. Синтезаторы установили один на другой, и Грейсон стал одновременно играть на обоих, причем каждый синтезатор был теперь двухголосным. По словам Оберхейма, звучало всё это "чрезвычайно сыро и неподготовлено, но всё же это было прекрасно... Ведь в тот период времени не существовало ни одного коммерчески доступного полифонического синтезатора. Так что эта идея завладела мною, и через несколько лет я сделал настоящий полифонический синтезатор".
Впрочем, вначале, в 1974 году, Оберхейм разработал секвенсор DS-2, который мог "запомнить" и воспроизвести 144 ноты. Секвенсор подключался, разумеется, к синтезатору ARP. Но прошло совсем немного времени, как Оберхеймосознал, что синтезатор, "запущенный" секвенсором, не оставляет музыканту никакой возможности что-либо сыграть на нём (опять-таки не забудем, что полифонических синтезаторов ещё не существовало). Всё, что оставалось исполнителю - это менять само звучание воспроизводимых нот, управляя регуляторами и фейдерами синтезатора.
Но для Оберхейма такой вариант был несправедливо ограниченным. В декабре того же 1974 года он разработал уже собственный недорогой (695$ - в тексте - по модель OB-X включительно - приведены цены из каталога 1980 года), компактный (7.5 x 11"), бесклавиатурный, пока ещё одноголосный модуль, получивший название Synthesizer ExpanderModule, SEM.
SEM состоял из двух осцилляторов, генерировавших пилообразную и пульсирующую волны, LFO, двухполюсного мультирежимного (низких частот, полосно-пропускающий, высоких частот, полосно-задерживающий режимы) фильтра (12 дB/окт), имевшего собственную огибающую ASR, и усилителя со своей огибающей. Это устройство, по первоначальной задумке, можно было использовать в качестве солирующего инструмента в паре с подключённым к секвенсору синтезатором. SEM встречался в арсенале топовых музыкантов: один из самых первых прототипов приобрёлСтиви Уандер, а Ян Хаммер использовал SEM в комбинации с Minimoog для создания характерного звука. В 1975 году из этого "Модуля расширения" родилось два инструмента: дуофонический Two-Voice, и Four-Voice, который был первым полифоническим синтезатором, использовавшим индивидуальные аналоговые генераторы для каждого голоса.
E-mu
В один прекрасный день к студенту-микробиологу Калифорнийского технического университета Дэйву Россуму (DaveRossum, 1949) обратился его наставник Гарри Хольер (Harry Holier) с вопросом: "Ты когда-нибудь видел синтезатор Moog? Там (в лаборатории электронной музыки) как раз распаковывают 12-ю модель синтезатора, который был приобретён для музыкального факультета, и, видимо, им понадобится наша помощь". Из всех собравшихся в лаборатории никто не мог разобраться в том, как подключить модули и запустить Moog 12, кроме Дейва, который увидел в нём "нечто очень естественное и понятное". Закончилось всё это тем, что Россум накупил деталей, насколько хватило средств, и стал собирать собственный синтезатор. Первый прототип получил название Black Maria, второй - Royal Hearn. Оба помещались в коробках из-под обуви, и имели не очень хороший звук, но, несмотря на первую неудачу, процесс не остановился, и в компанию присоединились ещё несколько талантливых студентов: Пола Батлер, Марк Данцигер, Марк Нильсен и Скотт Клин. В таком составе был разработан синтезатор, которому позже было дано имя E-mu 25. Это был реально работающий синтезатор, но не модульный — он имел цельную лицевую панель, трёхоктавную клавиатуру и законченную электронную схему. Демонстрация аппарата среди друзей имела успех, и было решено начать постройку второго экземпляра. Теперь к работе присоединился школьный приятель Россума Скотт Уэдж (Scott Wedge).
Закончив и продав второй экземпляр своего синтезатора в 1972 году, Россум и Уэдж решили открыть собственный бизнес. Компанию назвали E-mu Systems - от Electronic Music.
Поздней осенью этого же года была начата сборка первых модулей для одноголосного синтезатора (как и многие другие предприниматели тех лет, основатели E-mu начинали свой бизнес в гараже). К 1973 году уже было налажено серийное производство. Позже в том же году компания E-mu разработала и запатентовала принципиально новый типклавиатуры с цифровым процессорным сканированием голосов, первоначально монофоническую, а вскоре уже полифоническую, на основе клавиатурной матрицы, где контакты каждой клавиши группируются в ряды и столбцы, а полученная матрица (например, 8х8 для пятиоктавной клавиатуры) последовательно опрашивается микроконтроллером.
Оберхейм познакомился с Дэйвом Россумом весной 1974 года. Рассказывает Россум: "Мы сразу прониклись симпатией друг другу и стали беседовать о наших идеях. Он рассказал о своем фейзере, в схеме которого он хотел бы применить чип SSM3080 (операционный усилитель), но не знал точно, как это осуществить. Я набросал ему схему и рассказал, как это сделать. Он сказал: "На такую схему надо оформлять патент!". Я согласился с ним. Тогда Том спросил меня, как я смотрю на наше с ним совместное владение правами на этот патент. Я решил, что это отличная идея, и так началось наше ассоциативное сотрудничество. Вообще-то я не думаю, что он где-либо на самом деле использовал эту схему. Осенью того же года он посетил нашу компанию, чтобы взглянуть на прототипы наших первых полифонических синтезаторов. Они ему определенно понравились, он захотел использовать наши разработки в своих продуктах. Тогда мы разработали текст соглашения, по которому он, оплатив патент, мог использовать наши схемы, и наша компания разделяла с ним будущую прибыль. Это соглашение оказалось прибыльным для E-mu, мы инвестировали в Oberheim наши технические разработки, и затем получали вознаграждение и часть прибыли. Я знаю, что Том также был доволен нашим сотрудничеством".
Большую часть 70-х компания E-mu занималась разработкой сверхстабильных осцилляторов, прецизионных фильтров, цифро-аналоговых секвенсоров, специальных интегральных схем для использования в музыкальном оборудовании, а также полифонических синтезаторов, в которых использовались управляемые напряжением осцилляторы, фильтры и усилители. Модульные синтезаторы производились вручную на заказ – в шикарных ореховых корпусах, которые изготавливал брат Дейва Джон Россум. Все модули E-mu имели массивные лицевые панели из некрашеного алюминия, что сразу отличало синтезатор E-mu от мрачноватых изделий конкурентов. Разработчики хорошо продумали схемотехнику и использовали качественные комплектующие, поэтому синтезаторы марки E-mu отличались повышенной стабильностью и гораздо лучше держали строй, чем конкуренты марок Moog и ARP. По этой же причине университеты охотнее покупали модульные системы E-mu, нежели изделия других фирм. Разумеется, их покупали и серьёзные музыканты, в частности Винс Кларк, Херби Хэнкок, Фрэнк Заппа (одна из самых крупных систем), Ханс Циммер, однако качественная схемотехника оказалась своего рода палкой о двух концах: хотя осцилляторы E-mu отлично держали строй и не "уплывали", а фильтры, по отзывам пользователей, тоже работали "чище", чем у конкурентов, публика уже привыкла к специфическому шероховатому звуку Moog и ARP, и к модульным системам E-mu относилась как к синтезаторам "не для всех". E-mu Modular System выпускалась с 1972 по 1981 год, по некоторым оценкам всего было собрано немногим более 250 экземпляров модульных систем, и около сотни до сих пор находятся в рабочем состоянии.
В 1975 году в E-mu обратился инженер компании Solid State Micro Technolgy for Music Рон Доу (Ron Dow) с предложением приобрести интегральную схему VCA (SSM2000), однако из-за иного стандарта напряжения, принятого в модулярах E-mu, Россум от покупки отказался. Однако сама идея миниатюризации синтезаторных модулей для Россума была более чем привлекательной, и год спустя инженеры встретились вновь, после чего между E-muи SSM завязалось тесное сотрудничество, и компаниями совместно были спроектированы чипы для VCO (SSM2030), VCF (SSM2040) и т.д. Именно эти интегральные схемы Дейв Смит использовал в первом серийном синтезаторе с микропроцессорным управлением,SCI Prophet 5, представленном публике на ярмарке NAMM в январе 1978 года.
В 1980 году, на сессии Общества аудиоинженеров, Уэдж и Россум присутствовали на демонстрации первого в индустрии цифрового семплера Fairlight CMI и первой цифровой драм-машины Роджера Линна Linn LM-1 Drum Computer, и, оценив тренд, компания E-mu быстро переориентировалась на разработку инструментов на основе семплированного звука. Первый такой инструмент – 8-битный клавишный семплер Emulator I (1981 год, 7900$, экземпляр под номером 001, обещанный Дэрилу Дрэгону из дуэта Captain & Tennille, по рекламным соображениям достался Стиви Уандеру) – был ещё и первым в мире синтезатором со встроенным 5" дисководом для хранения данных.
Далее новаторские инструменты выпускались один за другим: в 1984 году в продажу поступил клавишный цифровой семплер Emulator II (7995$) с аналоговыми фильтрами (SSM2045), положивший основу для звуковых библиотек, в следующем году компания выпустила семплирующую драм-машину SP-12, в 1987 году появился 16-битный семплер Emulator III (от 12 695$), который до настоящего времени является эталоном звучания.
Основу современным брейкбитам положила семплирующая драм-машина SP-1200 в 1988 году (её неоднократно снимали с производства, но вновь выпускали, так как спрос на неё среди рэперов был очень высоким). В 1993 году E-mu Systems стала подконтрольной (дочерней) по отношению к Creative Technology Ltd. Однако, эта сделка отнюдь не являлась поглощением маленькой американской фирмы сингапурским гигантом, а E-mu и сегодня продолжает самостоятельную работу над новыми аудиорешениями.
Two-Voice и Four-Voice
Весьма процветающий бизнес Oberheim по производству электронных эффектов неожиданно столкнулся с кризисом в индустрии музыкальных инструментов. В январе 1975 года Оберхейму позвонили из чикагского офиса корпорацииNorlin, занимавшейся дистрибуцией его ринг-модуляторов и фейзеров, и сообщили: "Плохи дела, Том, наш бизнес еле жив, и мы сворачиваем все свои заказы". Не было бы счастья, да несчастье помогло: оставшись без дела, Оберхейм решил, что возможно, пришло время реализовать свою давнюю идею полифонического синтезатора. В августе 1975 года Оберхейм выпустил свой первый клавишный инструмент – двухголосный Oberheim Two-Voice (TVS-1, 2 195$). Он объединил в одном корпусе два модуля SEM, 8-шаговый аналоговый мини-секвенсор и 37-нотную клавиатуру.
А в ноябре 1975 года им был выпущен первый в мире серийный коммерческий полифонический синтезатор, четырёхголосный Oberheim Four-Voice (FVS-1, 4295$): четыре двухосцилляторных модуля SEM, каждый со своим фильтром и генератором огибающей, простейший аналоговый микшер, и 49-нотная клавиатура с цифровым сканированием голосов означали качественный прорыв в синтезаторной индустрии: каждый голос генерировался двумя осцилляторами, и имел собственные фильтр, генератор огибающей и усилитель – то есть имел свой собственный тембр и индивидуальную настройку, и эти четыре голоса, ноты, мелодические линии могли звучать и развиваться одновременно.
На 1976 год, если не считать штучных экземпляров баснословно дорогого и огромного Yamaha GX-1, и модульных системE-mu, столь же единичных, дорогих и огромных, у Four-Voice просто не было конкурентов на рынке.
Синтезатор Оберхейма был относительно небольшим, если сравнивать его с модулярами: инструмент, помещённый в кейс, обтянутый чёрным винилом, имел размеры 107 х 35 х 48 см и весил 36 кг.
Благодаря тому, что голоса FVS-1 были несколько расстроенными относительно друг друга, он обладал роскошным, мощным, плотным звуком (именно этот инструмент ввёл в обиход понятие "оберхеймовского звука"), и очень широкими возможностями синтеза. Первый экземпляр заказал Стиви Уандер, второй – Чик Кориа, третий – Херби Хэнкок, и даже сегодня Four-Voice является лакомым кусочком для многих электронщиков.
С октября 1976 года Four-Voice начал комплектоваться полифоническим программным модулем - The PolyphonicSynthesizer Programmer, который позволял сохранять в памяти и нажатием кнопки вызывать 16 пользовательских настроек для каждого голоса. Управляющие напряжения базовых элементов синтеза (VCO, VCF, огибающей и уровень вибрато) конвертировались в цифровой формат, и хранились в знергонезависимой памяти программатора (Intersil 6508 RAM) – это, наряду с полифонией, делало синтезатор едва ли не уникальным для своего времени.
С мая 1976 года стало возможным, докупив рамку с 4 закреплёнными в ней модулями SEM, совершить апгрейд FVS-1 доEight-Voice(7790$) с 8-голосной полифонией.
Позже, в феврале 1977 года, Оберхейм выпустил модификацию Eight-Voice с программатором и с двумя клавиатурами, верхней – 4-октавной (49 нот) и нижней – 5-октавной (61 нота). Этот двухмануальный монстр стоил 12500$.
Однако 1978 год принес компании Oberheim не очень радостные известия – компания Sequential Cirquits Instruments под управлением Дейва Смита выпустила революционный SCI Prophet 5, который не только обладал бóльшей полифонией (пять голосов – SCI также, как и Oberheim, приобрела у E-mu лицензию на полифоническую клавиатуру), и стоил дешевле, чем FVS-1, но и имел возможность автоматической настройки всех голосов, так как был оснащён специальным микропроцессором для контроля параметров звука.
То есть, если в случае с Four-Voice музыканту, чтобы получить полифонический пэд приходилось независимо программировать настройки каждого голоса, а это занимало уйму времени и нервов, то в Prophet 5 всё существенно упростилось – управление всеми голосами происходило синхронно с лицевой панели. Все параметры могли быть сохранены в память инструмента. Неуклюжий в программировании, громоздкий и дорогой Oberheim Four-Voiceочевидно проигрывал синтезатору Дэйва Смита, и Оберхейму стало ясно, что архитектура на основе SEM исчерпала себя. TVS-1 и FVS-1 выпускались до 1979 года, когда им на смену пришли полифонические инструменты серии ОВ.
Curtis
Дуг Кёртис (Douglas R. Curtis, 08.03.1951 – 10.01.2007) с девяти лет начал проявлять интерес ко всему, что было связано с электричеством, в начальной школе мастерил самодельные радиоприёмники и часы, а во время обучения в колледже Риме в сферу его увлечений попадает и музыка: Дуг подружился с членами движения джазовых и классических авангардных музыкантов Musica Elettronica Viva (MEV), экспериментировавших в жанре свободной импровизации. Юноша, обладавший серьёзными навыками в электронике, сумел разобраться в устройстве таинственных модулей синтезатора Moog, и не раз оказывал MEV техническую помощь.
Будучи студентом-физиком Северо-Западного университета (Northwestern University, штат Иллинойс) Дуг с разрешения профессора кафедры получил доступ в университетские акустические лаборатории, где он собирал свои первые синтезаторы, и модернизировал институтские. В 1975 году, после окончания университета Кёртис, польстившись на приз – 100 чипов фабричного производства – невероятная редкость по тем временам, принял участие в конкурсе на оргинальный дизайн электронной схемы VCA. Дуг уверенно победил в соревновании, и устроитель конкурса, калифорнийская фирма Interdesign, тут же предложила ему должность инженера-дизайнера. Инновационная схемаКёртиса была запатентована и опубликована в одном из научных журналов, а статья привлекла внимание Тома Оберхейма. В 1979 году Кёртис основывает свою собственную компанию, Curtis Electromusic Specialties, которая вслед за Solid State Music Technology стала предлагать синтезаторостроителям интегральные микросхемы на замену громоздких печатных плат; первый такой продукт Кёртиса, управляемый напряжением генератор огибающей CEM3310EG, и нашёл применение в новой серии синтезаторов Oberheim.
По отзывам тех, кому посчастливилось стать его деловым партнёром, Дуг Кёртис уникальным образом сочетал в себе блеск технического гения, доброжелательность и скромность. "Звук Curtis" в синтезаторах начала 80-х годов (Oberheim,ARP, Roland, Moog, PPG, Sequential Circuits) описывается как "насыщенный, дерзкий и мощный", и, хотя имеют место дискуссии относительно того, звучат ли инструменты со схемами SSM более выразительно, чем с чипами CEM (обычно не вполне корректно сравнивают звук осцилляторов и фильтров первой и второй версий SCI Prophet 5 со звучанием наиболее распространённой, третьей версии "Пророка"), однако микросхемы Кёртиса неоспоримо превосходили конкурентов за счёт существенно большей надёжности, термостабильности и долговечности.
ОВ
Линейка синтезаторов ОВ стартовала в 1978 году, когда появился прямой конкурент Minimoog, Micromoog и Roland SH-101, одноголосный Oberheim OB-1 — первый серийный программируемый синтезатор.
32-клавишный инструмент имел 2 осциллятора с возможностью их кросс-модуляции, переключаемый двух-четырёхполюсный фильтр, 4-х стадийный генератор огибающей (ADSR) и главное, что выделяло его среди моносинтезаторов, - память на 8 патчей. что позволяло полностью программировать работу фильтра (резонанс, модуляцию и проч.), генераторов огибающей, а также все функции обоих осцилляторов, включая форму звуковой волны и модуляцию. Также программировалась громкость звучания конкретного пресета. Не программируемыми являлись регулятор отклонения высоты тона, портаменто и функции генератора низких частот - что вполне логично, ибо данными параметрами предпочтительней всего управлять в "реальном времени", во время исполнения, так как именно они делают исполнение эмоциональным, выразительным и живым. Регулятор отклонения тона представлял собой рычажок, автоматически возвращающийся в центральное положение. Две кнопки, расположенные рядом с ним, позволяли устанавливать диапазон отклонения высоты. Все эти особенности позволили превратить синтезатор ОВ-1 в инструмент исключительной музыкальной гибкости и выразительности; звук у ОВ-1 был великолепный, особенно басы, так что новинка представляла собой интересную альтернативу имеющимся басовым синтезаторам. Его использовали TangerineDream, Рик Дэвис из Supertramp, Гедди Ли, Херби Хэнкок. В 1978 году была выпущена первая версия этого синтезатора, с рабочей панелью чёрного цвета, в 1979 - вторая версия, оркашенная в серый цвет и чуть меньшая по размеру.
Моно-синтезатор ОВ-1 (1995$) стал "отцом" будущей серии легендарных полифонических синтезаторов Oberheim.
Ответом Тома Оберхейма на Prophet 5 стал выпущенный его фирмой в июне 1979 года Oberheim OB-X, это был один из первых в мире полностью программируемых полифонических синтезаторов. Место модулей SEM заняли "голосовые карты" (voice cards) – печатные платы; только для генераторов огибающих использовались интегральные микросхемыCurtis Electromusic Specialties (CEM3310), всё остальное звукообразование происходило при помощи дискретных компонентов — отсюда небольшие различия в звучании разных экземпляров. 61-клавишный OB-X выпускался в 4-х (4595 $), 6-ти (5395$) и 8-ми голосной (5995$) версиях, и мог запомнить в EPROM-память (тип 2708) 32 пользовательских пресета (4 банка – A, B, C и D по 8 патчей) с настройками VCO-VCF-VCA, а также настройки полифонических эффектов портаменто и "sample& hold". В синтезаторе имелась и так называемая "аккордовая память", позволявшая воспроизводить аккорды нажатием одной клавиши. Секрет возможности сохранения параметров заключается в том, что звукообразующую часть OB-X контролировал микропроцессор Z80 (Z8400 от SGS Microelettronica). Микропроцессор выполнял сканирование клавиатуры для назначения соответствующих голосов нажатым клавишам и отвечал за память программных настроек.
Каждый голос генерировался двумя осцилляторами, способными производить пилообразную и импульсную (с возможностью модуляции ширины импульса) формы волны. Имелся также генератор белого шума, низкочастотный двухполюсный фильтр 12 дБ/окт, управляемый огибающей ADSR, и усилитель, ведомый своей огибающей ADSR. В OB-Xбыли использованы довольно необычные контроллеры, управлявшие высотой тона и модуляцией: в отличие от привычных колёс, они выполнены в виде прямоугольных пластин и действовали по принципу подпружиненного рычага.
Хотя колёса, впервые представленные на Minimoog, ко времени появления OB-X уже практически стали стандартом, многим исполнителям понравилось нововведение. Параметры контроллеров выбирались при помощи слайдеров-переключателей, и выбранный параметр сохранялся при выключении инструмента. На задней панели были предусмотрены разъёмы для управления вибрато, фильтром, сустейном и для переключения патчей. Инструмент имел три выхода: стереопара и монофонический, а также вход и выход интерфейса CV/Gate, при помощи которого можно было управлять первым голосом синтезатора. OB-X предоставлял достаточно легкий доступ к своим внутренностям, что немаловажно, поскольку переключатель защиты памяти находился внутри. В целом, это был большой, тяжёлый и не очень надёжный (в основном из-за потери строя при нагреве) синтезатор.
С 1979 по 1981 год фирмой Oberheim Electronics было реализовано 800 экземпляров OB-X, так и не сумевшего потеснить с пьедестала своего конкурента, лидера синтезаторного рынка от SCI: для того, чтобы превзойти Prophet 5, новому продукту необходимо было иметь больше "козырей". Одним из таких козырей была функция кроссмодуляции, которая не применялась в последующих моделях серии ОВ. Она активировалась путём нажатия на кнопку X-Mod и позволяла модулировать второй осциллятор при помощи первого, благодаря чему возникал характерный эффект кольцевой модуляции. Кроме того, в конструкцию синтезатора было заложено полифоническое портаменто, которое получило самые восторженные отзывы в музыкальных журналах, а также унисон для создания "исполинских" монофонических партий: звук при активации унисона делался настолько мощным, что можно было сжечь динамики безо всяких усилий. Но главный продукт Дэйва Смита уверенно держался на позиции лидера. ОВ-Х проигрывал ему в модуляции: у Phophet 5 она была мощнее, тем самым диапазон тембров, которые можно было благодаря ей получить, был шире. Надо заметить, что оба инструмента были весьма дорогими, и неудивительно, что OB-X не смог отнять корону лидера у своего конкурента. Впрочем, как неоднократно подчёркивали и Смит, и Оберхейм, в начале 80-х годов их намного больше беспокоила экспансия японских производителей, которые в отличие от американских фирм, старались удешевить свою продукцию и сделать её доступным как можно более широкому кругу потребителей. Так, например, в 1981 году компанияKorg Inc. вышла на американский рынок со своим синтезатором Korg PolySix, который не создавался японцами в качестве непосредственного конкурента ведущим синтезаторам того времени, а просто предлагал музыкантам почти те же возможности, но по значительно более доступной цене, за что сразу же получил прозвище "Prophet 5 для бедных". Несмотря на то, что Oberheim OB-X вряд ли может потрясти воображение сегодняшнего клавишника списком своих функций, у него имелось весомое достоинство: он звучит фантастически, ошеломляюще, массивно даже по современным меркам. Многие клавишники (например, Гари Ньюман) с точки зрения звучания выделяют именно Oberheim OB-X среди всех когда-либо выпущенных аналоговых синтезаторов. Модель использовали Кенни Кёркленд, Tangerine Dream,Жан-Мишель Жарр, Ultravox, Херби Хэнкок, Чик Кориа, Тайрон Дауни из группы Боба Марли, Энди Най из группыМихаэля Шенкера, и многие другие музыканты. Тем не менее, для Тома Оберхейма настало время серьёзно задуматься об апгрейде своей флагманской модели.
Более компактной, лёгкой (16 кг) и надёжной, адресованной прежде всего тем музыкантам, кто сцену и живые выступления любит больше, чем студию звукозаписи, стала (1980 год) следующая версия синтезатора – четырёхоктавный Oberheim OB-SX (2-4-6 голосов).
Это был пресетный синтезатор, содержащий 48 фабричных патча (три банка по 16). Эти патчи можно изменять, но функции сохранения пользовательских пресетов в синтезаторе не было. Поздние версии синтезатора хранили 56 патчей, и сменили цвета корпуса с чёрно-серой гаммы на ставшую с 1981 года стандартной для "классической серии" OBрасцветку "чёрный с тонкими голубыми полосками", получив те самые черты, на основе которых многие поклонники музыкальных синтезаторов с первого взгляда отличают инструмент Oberheim от других его современников.
В начале 1981 года был выпущен объект вожделений многих современных электронщиков, модернизированная версия ОВ-Х, модель Oberheim OB-Xa (5995$), собранная на микросхемах Curtis (CEM3340VCO, CEM3320VCF, CEM3360VCA, CEM3310EG). Несмотря на такую радикальную смену компонентов, значительного изменения характерного саунда в худшую сторону не последовало — OB-Xa, как и его предшественник, отличался удивительно мощным и богатым звуком. Смена компонентов сказалась на том, что OB-Xa стал по-настоящему концертным инструментом: он был легче своего предшественника и в гастрольных переездах показал себя с более надёжной стороны. Главной новинкой OB-Xa была появившаяся возможность разделения клавиатуры на две части и наложения двух полифонических звуков, например, тембра для аккомпанемента и тембра для соло. Учитывая возможность сохранения восьми таких пресетов, эта функция по тем временам производила настоящий фурор.
Любой удачный вариант редактирования теперь можно было сохранить в 32 патчах (4 банка по 8). Крутизну фильтра можно переключать между 12 и 24 дБ/окт (с 2-х полюсного фильтра на 4-х полюсный), что позволяло создавать интересные звуковые краски, например, при использовании фильтра четвёртого порядка получался типичный "муговский" саунд. Кнопка кроссмодуляции была заменена: теперь на её месте находился переключатель, который назначал огибающую фильтра на изменение высоты тона второго осциллятора, благодаря чему создавались классические "вопящие" звуки.
В конструкцию панели контроллеров OB-Xa также были внесены значительные улучшения. Регуляторы, расположенные слева от клавиатуры, теперь могли использоваться для независимой модуляции каждого осциллятора и части, назначенной на клавиатуру в режиме "split" или "layer". Кроме того, в OB-Xa было три генератора низкой частоты: один располагался на панели контроллеров, а два других LFO — на соответствующих голосовых платах. Несмотря на то, что на основной панели имелся только один набор регуляторов, каждая половина наслоённой или разделённой части могла иметь собственные установки модуляции. Разработчики также расширили диапазон функций контроллеров. Например, регулятор Speed мог использоваться для преобразования формы волны, а регуляторы Transpose и Pitch Bend управляли вторым осциллятором, что было в особенности эффективно при синхронизации осцилляторов или при значительной расстройке одного осциллятора относительно другого. Наличие этих и других им подобных "мелочей" свидетельствовало о том, что серия OB вошла в период зрелости.
Владельцам OB-X для редактирования тембров требовалось предварительно войти в соответствующий режим, который активировался путём нажатия на специальную кнопку. На OB-Xa, в отличие от его предшественника, все регуляторы были активны по умолчанию. Создав новый тембр, музыкант мог его сохранить в память инструмента. Редактирование происходило с высокой степенью точности. При повороте регулятора происходило добавление или вычитание значения относительно той величины, которая хранилась в памяти. Это был более удобный способ работы по сравнению с тем, что был реализован в синтезаторах Roland Jupiter-8 или SCI Prophet 5, где происходил скачок значения редактируемого параметра на физическую величину, на которую устанавливался соответствующий регулятор. Работая на OB-Xa, музыкант имел возможность стереть значение и просмотреть настоящую установку: для этого ему требовалось повернуть регулятор полностью влево и затем полностью вправо. А для тех энтузиастов звукового дизайна, кто не боялся строить тембры "с нуля", даже был предусмотрен переключатель, который отсоединял модуль программатора.
Стоит также отметить функцию автоматической настройки, которая была реализована в OB-Xa. Эта функция не только работала быстрее, чем в Prophet 5, но и была, выражаясь современным языком, гораздо более "дружественной" по отношению к пользователю. Она работала следующим образом: после нажатия на кнопку настройки синтезатор начинал проверку всех голосов, и этот процесс отображался на светодиодных индикаторах. Можно было сразу определить, какие голоса не были настроены (соответствующие индикаторы продолжали гореть после окончания проверки). Если строй того или иного голоса начинал плыть, то процесс настройки занимал некоторое время, что также вполне адекватно отображалось при помощи светодиодов (автотюнер словно бы "зависал" над голосом во время проверки, и можно было сразу определить, что с ним будет проводиться дополнительная работа). Эта система понравилась многим пользователям, и отзывы о ней были самые положительные.
Внутри устройства имелись регуляторы панорамы для каждого голоса. В синтезаторе появилась возможность сброса патчей на магнитофон, для чего имелись два выхода (с высоким и с низким уровнем) и вход. В наши дни распространено использование для этих целей аудиовозможностей компьютеров, и в интернете можно найти wav-файлы с пресетными патчами для многих инструментов, в том числе для OB-Xa.
Также на задней панели OB-Xa располагались три разъёма для педальных переключателей (Sustain устанавливает стадию затухания всех огибающих на максимум, Hold работает как обычный сустейн, третий разъём используется для переключения патчей) и два разъёма для педалей (модуляция LFO, располагающегося на панели контроллеров, и управление частотой среза фильтров всех голосов).
За время производства (до появления в 1983 году OB-8) OB-Xa претерпел несколько модернизаций, в результате которых память была увеличена до 120 патчей. Выбор дополнительных звуков осуществлялся путем удерживания переключателей банков и нажатия кнопок от 1 до 8. В те времена ещё не существовало возможности ввода названия патча в таком виде, в каком оно сразу бы вызывало соответствующие ассоциации, поэтому, например, удерживая переключатели банков A, C и D и нажав на кнопку 5, клавишник создавал патч под названием ACD5, название которого мало о чём говорило. Нередко музыканту было необходимо прикладывать определенные усилия, чтобы вспомнить, что именно он запрограммировал в тот или иной патч.
Компания Тома Оберхейма с выпуском OB-Xa, на который начался массовый спрос, вернула себе статус лидера отрасли. Новый синтезатор использовали Electric Light Orchestra, Майк Олдфилд, Стиви Никс, Жан-Мишель Жарр, Tangerine Dream, Алан Парк и Дэйв Кук из группы Клиффа Ричарда, Майлз Дэвис, Вангелис, Thompson Twins, Джордж Майер из группы Мита Лоуфа и многие, многие другие. В целом Oberheim OB-Xa – это классический синтезатор начала 80-х, со своими плюсами - уникальным звуком, с богатыми исполнительскими возможностями, качественной отделкой и удобной эргономикой, но не без недостатков, среди которых – отсутствие в голосовой архитектуре кроссмодуляции, то есть модуляции первого VCO вторым, не решённая проблема термостабильности и необходимость частой подстройки, а также весьма крупные габариты (101.6 х 50.8 х 15.24 см).
С июня 1982 года у инструментов третьей редакции Oberheim OB-Xa появилось новшество, которое в момент своего появления, как предполагали дизайнеры фирмы, должно было стать серьёзным конкурентным преимуществом продукции Oberheim перед остальными игроками рынка электромузыкальных инструментов. Речь идёт о возможности синхронизации синтезатора с другим оборудованием Oberheim и связке электронных инструментов в единую студийную полифоническую систему. С этой целью на задней панели синтезатора появился 37-контактный разъём D-Subсобственного, очень быстрого, интерфейса Oberheim System.
Это название, по-видимому, берёт начало в 1978 году, когда в результате сотрудничества Oberheim Electronics с калифорнийской фирмой 360 Systems была выпущена пробная партия двухмодульного гитарного эффекта Slavedriver/SEM, который, впрочем, не обрёл признания у музыкантов из-за сложности программирования. В сущности, интерфейс Oberheim System на ленточном кабеле являлся шиной процессора Z80; с помощью него OB-Xa линковался с другим OB-Xa, цифровым полифоническим секвенсором Oberheim DSX (1995$), усилителем мощности 700 Professional(895$) и ритм-машиной Oberheim DMX (2895$). Последняя сама по себе была весьма заметным явлением на рынке музыкальных инструментов. В 1980 году (продажи стартовали в 1981 году), вдохновившись продукцией фирмы Роджера Линна Linn Electronics, в частности, абсолютным новшеством на момент своего появления, драм-машиной LM-1, с возможностью программирования цифровых семплов ударных, Оберхейм создаёт не просто очередной клон LM-1, а самобытный инструмент, который предоставлял целый ряд возможностей "оживления" цифровой машины: барабанные дроби, ритмические сбивки, свинг — в общем, всё то, что позволяло устройству сымитировать исполнение ритмических партий живым ударником. Главный же плюс заключался в её звучании — плотный, крайне реалистичный звук драм-машины Oberheim DMX и обеспечил аппарату отличные продажи. Среди пользователей DMX были Eurythmics с их главными хитами, The Chemical Brothers, Майк Олдфилд, Джордж Харрисон, ZZ Top, Херби Хэнкок, The Cure, а также целый ряд ключевых исполнителей "золотой эры" хип-хопа, таких, как Run DMC.
Однако довольно скоро, в силу ряда событий, Oberheim System превратилась в технологический артефакт. Этими событиями была череда инженерно-конструкторских разработок, результатом которых стало рождение предвестника повсеместного вторжения цифровых инструментов - универсального цифрового интерфейса, MIDI.
MIDI
К началу 80-х годов индустрия синтезаторостроения находилась в расцвете — электронные музыкальные инструменты из сложноуправляемой системы ящиков, каждый из которых был размером с холодильник, превратились в относительно компактные приборы с удобным управлением. Однако если музыканту требовался сложный звук, состоящий из двух одновременно играющих инструментов, а это - не экзотика, а вполне распространённая практика, то единственным выходом для него была игра обеими руками на клавиатурах двух синтезаторов. Теперь предположим, что исполнителю нужно, чтобы звучали три тембра? Или для исполнения партии задействованы все десять пальцев сразу? В студии, конечно, можно записать одну и ту же партию на разные дорожки многоканального магнитофона, сначала одним инструментом, а затем другим, но для концертного выступления или домашних экспериментов такой способ не годился. Кроме того, каждый синтезатор обязан был иметь собственную клавиатуру, что делало его дороже и значительно тяжелее (что особенно неприятно во время гастролей). На концертах тех времён часто можно было увидеть целые "крепостные стены" из синтезаторов — так музыканты выходили из ситуации. Многие инструменты той поры имели морально устаревшие CV/Gate интерфейсы, в которых напряжение (Control Voltage) определяло высоту звучащей ноты, а триггер (Gate) – сам факт нажатия клавиши, но это позволяло управлять лишь одним голосом инструмента, в то время как эпоха полифонических синтезаторов требовала более совершенного протокола передачи сигналов сразу нескольким голосам. Ко всему прочему интерфейсы CV/Gate в инструментах разных производителей были часто несовместимы друг с другом из-за различных стандартов управляющего напряжения. Все эти обстоятельства подтолкнули дизайнеров электроники к созданию разных способов управления одним синтезатором с клавиатуры другого, причём основной идеей была передача и хранение в памяти устройств не самого звукового сигнала, а закодированной в виде числа команды к синтезатору воспроизвести определённый звук. Поскольку микропроцессоры позволяют с лёгкостью производить цифровое общение, производители начали создавать собственные цифровые интерфейсы. Roland сделал DCB (Digital Control Bus) – интерфейс на 25-контактном разъеме, которым оснащались синтезаторы Roland Juno-60 и Roland Jupiter-8. Корпорация Yamaha разработала так называемый Key Code, этот интерфейс, имелся, например, у Yamaha CS70M и Yamaha CP30. У Sequential Circuits был свой интерфейс на четырёхконтактном разъёме. Были свои варианты и у других компаний (в основном на базе интерфейса RS 232), и даже некоторые музыканты (например, Херби Хэнкок или Гедди Ли) заказывали создание собственных интерфейсов и добавление их к стандартным инструментам.
Первые переговоры на тему единого стандарта, в которых участвовали основатель и президент Roland CorporationИкутаро Какехаши (Ikutaro Kakehashi, 梯郁太郎,07.02.1930), президент Sequential Circuits Дэйв Смит и Том Оберхейм, произошли в июне 1981 года на выставке NAMM. После выставки Смит и инженер его фирмы Чет Вуд (Chet Wood) разработали предложения по спецификации интерфейса под названием USI (Universal Synthesizer Interface). В октябре 1981 года на выставке в Японии произошла встреча представителей фирм Sequential Circuits, Oberheim, Roland, Korg, Yamaha и Kawai, на которой была представлена спецификация USI. В ноябре 1981 года Дэйв Смит официально представил USI на конференции AES, а в январе 1982 года на выставке NAMM фирма Sequential Circuits организовала встречу, которую посетили большинство производителей синтезаторов. На встрече выяснилось, что большинство компаний по разным причинам не хотят участвовать в деле создания единого интерфейса. После встречи, Sequential Circuits, Oberheim и японские фирмы (Roland, Korg, Yamaha, Kawai) решили продолжать совместную работу независимо от остальных. В марте 1982 года появилась третья версия предложений по USI, обогащённая новыми идеями японских фирм, в большинстве своем ведущими происхождение от Roland DCB. В июне 1982 года сотрудники Sequential Circuits создали четвёртую версию USI. Пришло время для официального названия интерфейса. USI было отвергнуто, поскольку слово universal (универсальный, всеобщий) могло вызвать юридические проблемы. Японцы предложили UMII (UniversalMusic Instrument Interface, по-английски звучит как "ты-мне" (you-me). Но, поскольку это название также содержало слово universal, Дэйв Смит предложил исправить его на MIDI (Musical Instrument Digital Interface, цифровой интерфейс музыкальных инструментов), с чем все и согласились. В октябре 1982 года была закончена предварительная MIDI-спецификация, и эту революционную для индустрии инновацию анонсировал широкой публике на страницах журнала Keyboard Magazine в своей колонке Роберт Муг. А в январе 1983 года в Анахайме, на выставке NAMM произошло соединение SCI Prophet-600 и Roland Jupiter-6 по MIDI, и оно заработало (в 2013 году Смит и Какехаши получили "техническую" Grammy за разработку технологии).
Дэйв Смит демонстрирует работу протоколаMIDI на выставке NAMM 1983 года, справа и слева от него – представители Roland Юкио Тамада и Джим Мазерсбо. (Фото из личного архива Дэйва Смита)
Первая публичная демонстрация MIDI наNAMM 1983 года. Синтезаторы Roland Jupiter-6 и Sequential Circuits Prophet-600 соединены MIDI-кабелями. (Фото из личного архива Дэйва Смита)
Хотя фирмы совместно работали над MIDI, на рынке они по-прежнему являлись конкурентами. Поэтому некоторые фирмы добавляли собственные спецификации к MIDI, в отдельных случаях неверно интерпретируя существующие параметры (как по недоразумению, так и умышленно), в то время как все не связанные с MIDI компании критиковали этот интерфейс. В то же время, фирмы, связанные с MIDI, не могли раскрыть конкурентам все тайны. Например, Sequential Circuits планировала выпуск мультитембрального инструмента (Six-Trak) и предлагала внести необходимые для этого возможности в спецификации, но меньше всего хотела, чтобы об их планах узнали японские производители. Тем не менее, было необходимо скоординировать работы по MIDI-инструментам, и в середине 1983 года в Японии был сформирован комитет по MIDI-стандартам (JMSC). В августе того же года была обнародована спецификация MIDI 1.0. Также в 1983 году была сформирована Международная MIDI-ассоциация (IMA), однако она представляла пользователей, а не производителей, и не могла оказывать на них серьёзное влияние. Поэтому в июне 1984 года была сформирована Ассоциация MIDI-производителей (MMA). Сегодня без этого интерфейса инструменты обречены на роль аутсайдеров на рынке, хотя некоторые производители позволяют себе такую "роскошь" — например, компания Moog, которая выпустила в апреле 2008 года в качестве специального "ностальгического" предложения модель Minimoog Voyager в модификации Old School. А тогда, в середине 80-х, повлияв в целом положительно на развитие отрасли, появление MIDI поставило под вопрос само существование аналоговых синтезаторов: "аналоги" постепенно "оцифровывались", появилось много инструментов с цифровым контролем осцилляторов, затем с цифровыми осцилляторами, заменялись цифровыми элементами и другие узлы. Чем дальше синтезаторы уходили от аналогового звукообразования к цифровому, тем очевиднее становился факт того, что в скором времени большинство производителей встанут перед серьёзным выбором: либо переориентировать свои мощности на создание инструментов, отвечающих современным требованиям, либо остаться в истории. Проще говоря, цифровая эпоха вступала в свои права, обрекая аналоговых "динозавров" на вымирание.
Увидевший свет в 1983 году и выпускавшийся до 1985 года, самый массовый синтезатор фирмы, Oberheim ОВ-8,проданный в количестве 3000 экземпляров, являлся логическим продолжением OB-Xa и не очень от него отличался. Благодаря расширенному программному управлению, в операционной системе OB-8 удалось воплотить больше возможностей. Несмотря на по-прежнему внушительные размеры, инструмент весил 17,24 кг, что почти на 3 кг легче, чем OB-Xa, и работал стабильнее. Падение цен на комплектующие, произошедшее в те годы, позволило сделать его дешевле (4545$), в то же время, звук OB-8 не столь плотный, как у его предшественников по семейству. Сам Том Оберхейм считает, что причиной этому является лучшая стабильность строя OB-8; в этом вообще заключается одна из основных дилемм любого аналогового синтезатора, будь он одноголосный или полифонический. Однако некоторые пользователи винят в этом находящийся на пути сигнала пропускающий фильтр высоких частот с частотой среза 22 Гц, приводящий к фазовым искажениям в области частот нижней октавы инструмента, и предлагают различные способы модификации синтезатора для получения более плотного звука.
Как ясно из названия, OB-8 существал только в восьмиголосном варианте. Что касается новых возможностей, то осцилляторы инструмента дополнительно получили треугольную форму волны и возможность смешивания пилообразной и импульсной волн, а у LFO появилась возможность модуляции усилителя и число форм волны достигло семи (включая белый шум). Был добавлен арпеджиатор, с помощью которого можно было создать мелодический рисунок, арпеджио, из исходной последовательности нот или аккорда. Регуляторы панорамы для каждого из восьми голосов были вынесены на боковую панель, а переключатель защиты памяти — на заднюю панель. Количество патчей осталось таким же, как в поздних версиях OB-Xa (120), а число разделений и наложений было увеличено до 12 каждого типа.
Большинство OB-8 (кроме самых первых) имели MIDI-интерфейсы. Правда, инструмент имел возможность работы лишь по 1-9 MIDI-каналам и мог передавать не все команды. Сначала MIDI-разъемы размещались на боковой панели (противоположной той, на которой находятся регуляторы панорамы), затем были перенесены на заднюю панель. Следует отметить, что собственный интерфейс Oberheim System и возможность сброса данных на магнитофон были сохранены, несмотря на наличие MIDI-интерфейса, поскольку тогда ещё никто не знал, выйдет ли из MIDI какой-нибудь толк.
Было применено и нововведение в области программирования: страничный доступ к параметрам. Быстрое двойное нажатие кнопки PAGE 2 переназначало большинство органов управления передней панели на выполнение других функций (на большинстве экземпляров OB-8, кроме самых последних, названия этих функций не указаны на панели, а только в руководстве пользователя). Среди этих функций: возможность отключения не поддающихся настройке голосов, расстройка генераторов в одноголосном режиме, управление параметрами LFO (например, отслеживанием клавиатуры) и портаменто (например, переключение плавное/ступенчатое). Здесь же находится управление MIDI-функциями.
Естественно, что за время производства синтезатора (а он выпускался до 1985 года) происходили улучшения операционной системы, последняя версия которой (B5) появилась во второй половине 1984 года. В этой версии действие педали сустейна передается по MIDI, также появилась возможность использовать OB-8 в качестве независимого MIDI-интерфейса для секвенсера DSX, при этом OB-8 может не воспроизводить ноты, передаваемые DSX, и не добавлять свою информацию к MIDI-выходу.
Нельзя сказать, что инструмент был лишён стандартных для синтезаторов того времени проблем, но можно с уверенностью утверждать, что он стоил своих денег. Для начала 80-х Oberheim OB-8 был великолепным универсальным инструментом, обладал отличным звуком и в одинаковой мере подходил как для исполнителей, так и для аранжировщиков.
MADE IN JAPAN
К середине 80-х в США началась паника по поводу абсолютного господства японских компаний в мировом промышленном производстве, причём число таких отраслей постоянно росло. Политики придумали для японских конкурентов особое имя — "Корпорация Япония" — и постоянно говорили о том, как японское Министерство международной торговли и промышленности эффективно распоряжается государственными ресурсами, чтобы "выбить с рынка" американских производителей. К этому времени кардинально изменился характер японо-американской торговли: текстиль, искусственные цветы, пуговицы, рождественские игрушки и украшения, зонтики, куклы, курительные принадлежности сменили автомобили, мотоциклы, полупроводники, оптические и научные инструменты, телевизоры и тяжёлое электротехническое оборудование. В Японии с конца 70-х годов под влиянием "нефтяных шоков" был сделан удачный манёвр ресурсами, при низких производственных издержках обеспечивший приоритетное развитие наукоёмких отраслей, включая электронику. Пока растущие цены на бензин тормозили рост компаний из США, японские производители умудрялись превращать новые изобретения (зачастую американские) в весьма успешные бюджетные товары, и только наращивали продажи и прибыли. В то же время утрата Соединенными Штатами своего ведущего положения в электронике была во многом обусловлена просчётами экономической политики администраций Картера и Рейгана, не уделявших достаточного внимания стимулированию инвестиций в машиностроение. Феноменальный успех выпущенного в 1983 году цифрового синтезатора Yamaha DX7 помимо достоинств инструмента объяснялся маркетинговой стратегией японских фирм на американском рынке: они делали ставку на новое поколение, появившееся благодаря послевоенному демографическому взрыву и на потребительский бум в Штатах. Урок этой мирной агрессии был прост: выпускать не то, что проще, а то, что нужно потребителю, предлагать товары не для элиты, а для среднего класса. И если в начале 70-х годов к японским синтезаторам относились как к курьёзу, то уже спустя 10 лет оказалось, что энергичные восточные конкуренты вытеснили американцев с их внутреннего рынка, и 80-е годы ознаменовались повальным крахом всемирно известных фирм – ARP, Rodgers Organ, Hammond Organ, Linn Electronics,Rhodes, Moog Music, Sequential Circuits. Великая синтезаторная держава США перестала существовать.
MATRIX И БАНКРОТСТВО
На выставке NAMM 1984 года Oberheim Electronics представила шестиголосный настольный бесклавиатурный синтезатор Oberheim Xpander (3995$), который стал последним словом аналогового синтеза. В команду дизайнеров вошли новички фирмы Маркус Райли (Marcus Ryle) и Майкл Дойдич (Michel Doidic) - оба на фото ниже, которые работали над программным обеспечением для контроллеров, а Том Оберхейм – над электронной начинкой модуля.
В общем виде аналоговое (VCO-VCF-VCA) звукообразование Xpander было дополнено цифровой логикой т.н. "Матрицы модуляции" (Matrix modulation - в чём-то схожей с алгоритмами FM-синтеза), которая давала широчайшие возможности для динамического управления звуком. Тогда как стандартные аналоговые синтезаторы имели по одному низкочастотному осциллятору, и по два генератора огибающих (по одному на фильтр и усилитель), новая схемаОберхейма содержала по 5 (!) LFO и 2 последовательных VCA на один голос. Причём огибающие фильтров и усилителей были полноценные, пятистадийные, типа DADSR.
Фильтры имели 15 режимов (включая 1-2-3-4-полюсный низких частот и 1-2-3-полюсный высоких), а LFO имели возможность генерировать пять форм волн. В памяти Xpander хранилось 100 фабричных патчей, которые могли также служить отправной точкой для творческих манипуляций со звуками, а шестиголосная мультитембральность дополнялась возможностью разделения тембров на три части клавиатуры. Поскольку своей клавиатуры у модуля не было, речь идёт о передаче команд по MIDI. Несмотря на то, что в 1986 году отпускная цена аппарата была поднята до 5300$ (что было едва ли не эквивалентно стоимости трёх Yamaha DX7), Oberheim Xpander продавался (всего было собрано 2000 экземпляров) вплоть до 1988 года, когда доминирование цифровых синтезаторов давно уже стёрло все следы "аналогов" из прайс-листов музыкальных магазинов. Инструмент использовали Винс Кларк (почти во всех записях Erasure), DepecheMode, Yello, Кит Эмерсон, Nine Inch Nails, Ханс Циммер, а также электронные группы, диджеи и продюсеры стилей транс и хаус.
Выпущенный год спустя двенадцатиголосный синтезатор Oberheim Matrix 12 (4995$) представлял собой два Xpander с 5-октавной клавиатурой (61 клавиша, с чувствительностью к динамике и послекасанию), объединённых в одном корпусе. Этот инструмент стал одним из самых мощных полифонических аналоговых синтезаторов, и одновременно – последним для Тома Оберхейма. Matrix 12 можно увидеть, например, у Йенса Юханссона из группы Ингви Мальмстина на видео Live in Leningrad: Trial By Fire, его использовали Вангелис, The Orb, Scritti Politti, Gravity Kills.
Разработка новой серии Matrix требовала значительных финансовых вливаний в проект, а Оберхейм, по его собственным словам, "не всегда был осмотрителен с деньгами: к началу 1985 года вся чистая прибыль фирмы расходовалась на закупку комплектующих для Martix 12, и это было ошибкой". "Почему я остановился в 1985 году? Что же, это – очень американская история", - рассказывает он. Том обратился к своему давнему знакомому, юристу, который 15 лет назад помогал ему с оформлением документов при открытии Oberheim Electronics, и тот, воспользовавшись неосведомлённостью Оберхейма в тонкостях кодекса о банкротстве, предложил ему следующий план: OberheimElectronics заявляет о финансовой несостоятельности, а он сам выкупает находившиеся в банковском залоге имущество фирмы и закладную на дом Оберхеймов, и вступает с Томом в партнёрские отношения во вновь организованной компании. Oberheim Electronics была объявлена банкротом, и лишь спустя полтора года, когда Оберхейм обратился в патентное бюро с очередной заявкой (уже на фирму Oberheim ECC), патентный поверенный, узнав об обстоятельствах дела, открыл глаза Оберхейму на нечистоплотность того, кому Том безусловно доверял. Поскольку формально юридические аспекты процедуры банкротства не были нарушены, судебный иск к своему экс-адвокату остался неудовлетворённым, и Оберхейм покинул фирму, носящую его имя.
В 1987 году Том Оберхейм в Санта-Монике открыл свою новую фирму, которую он назвал в честь своей дочери Эмили-Мэрион - Marion Systems. Он консультировал Roland Corp., чтобы привлечь внимание к своей новой компании - спроектировал цифро-аналоговый преобразователь для семплера Akai S900, а первым продуктом от Marion Systems стал восьмиголосный мультитембральный рэковый модуль MSR-2 с довольно замысловатым и интуитивным управлением, с памятью на 500 патчей, и - "оберхеймовским" звуком.
Его уже бывшая фирма Oberheim ECC в 1986 году выпустила шестиголосную модель Matrix 6 (1595$), с пятиоктавной клавиатурой, упрощённым контролем, и с цифровыми осцилляторами, в 1988 году – рэковый модуль Matrix-1000, но в начале 1990 года подверглась процедуре банкротства, при этом её активы и права на торговую марку и товарный знак были приобретены корпорацией Gibson Guitar, которая на тот момент уже владела некогда созданным Оберхеймомбрендом Maestro. По общему мнению, управляющий менеджмент Gibson толком не знал, что делать с новым приобретением, поэтому первым делом уволил почти весь персонал. Оставшуюся команду дизайнеров из пяти человек для доработки незавершённых проектов возглавил легендарный пионер синтезаторостроения Дон Букла, и в 1994 году в условиях ограниченного бюджета, подавленного состояния членов инженерной группы и атмосфере постоянного прессинга со стороны руководства, подразделение Gibson выпустило политембральный рэковый модуль Oberheim OB-Mx (2191$), аналоговый синтезатор с цифровым управлением и полифонией от 2 до 12 голосов и памятью на 128 патчей, который получил довольно скептические отзывы от обозревателей и клиентов.
После этого в Gibson окончательно охладели к своей синтезаторной "дочке", и предоставили лицензию на торговую марку итальянскому производителю оргáнов, компании Viscount International S.p.A. из Римини. Под брендом Oberheimитальянцы разработали несколько продуктов, в том числе ОВ3 – портативную и недорогую имитацию органов Hammond, гитарный синтезатор DSP GM-1000 с большим количеством эффектов, и самый заметный – виртуальный аналоговый синтезатор Oberheim OB-12 (2000 год, 1400€).
Виртуальный аналоговый синтезатор, или синтезатор аналогового моделирования – это имитация аналогового синтеза в цифровой среде на основе использования специализированных процессоров обработки сигнала. Аналоговое моделирование ассоциируется прежде всего с первопроходцами этого типа синтезаторов — шведской фирмой Clavia с модельными рядами Nord Lead и Nord Modular, а также немецким брендом Access и их синтезаторами Virus. Виртуальные аналоги формируют звук по принципу, схожему с традиционным аналоговым синтезом, а органы управления на лицевой панели в большинстве случаев у них расположены по классической схеме VCO-VCF-VCA. Эта преемственность обеспечивает любому музыканту, владеющему элементарными познаниями в области саунд-дизайна и синтеза звука, возможность быстро адаптироваться к любому новому инструменту такого типа. ОВ-12 вызвал довольно оживлённые споры среди музыкантов, звукоинженеров и коллекционеров. Кто-то хвалил ОВ-12 за богатый арсенал средств пользовательского контроля и продвинутую технологию синтеза - физическое моделирование, которая базируется на математических моделях процессов, происходящих в реальных инструментах. Однако большинство негативно отнеслось к инструменту, в основном из-за того, что ранние версии ОВ-12 содержали ряд багов в операционной системе. Несмотря на то, что в последних версиях ОС большинство из них было устранено, это не смогло поправить реноме модели, и она была снята с производства в 2005 году.
***
Сегодня классические синтезаторы Oberheim относительно высоко котируются на рынке подержанных инструментов: в зависимости от состояния, интервал цен на них таков: SEM - 250-750$, Two-Voice - 400-1200$, Four-Voice - 600-2500$,OB-1 - 100-900$, OB-X - 200-750$, OB-Xa- 200-1300$, ОВ-8 - 250-1000$.
Ну, а что же сам Том Оберхейм? Долгое время он вёл размеренный образ жизни, собирая под заказ различные электронные блоки, и еженедельно навещал в кафе Беркли своих старых друзей – Дона Буклу, Роджера Линна, Дэйва Смита, компанию которых он в шутку называл "обществом мёртвых президентов".
Том Оберхейм, Дэйв Смит, Дон Букла и Роджер Линн на выставке NAMM-2008
К этому сообществу со временем присоединились профессора из Стэнфорда и Беркли – Джон Чоунинг, Макс Мэттьюз,Джон Лаззаро, и это неформальное объединение стало зваться Breakfast Club. К тому же, слово "мёртвый" потеряло свою актуальность: бывшие президенты и основатели синтезаторных фирм возобновили свою деятельность на поприще синтезаторного дизайна, и вернулись в бизнес, почувствовав усталость музыкантов от тотального засилия японских производителей, которые за последние два десятилетия вместо того, чтобы постараться создать что-то уникальное и новое, на голову превосходящее предложения конкурентов, были сосредоточены на снижении издержек и увеличении объёмов производства, и в итоге утратили своё технологическое преимущество, отличившись лишь бессовестной эксплуатацией прошлых заслуг ради получения прибыли.
В 2001 году Роджер Линн реинкарнировал свою компанию, теперь под названием Roger Linn Design, которая с тех пор выпустила три серии мульти-эффектных гитарных педалей AdrenaLinn. В 2011 году Роджер получил техническую Грэмми за многолетний вклад в звукозаписывающую индустрию.
В 2002 году Дэйв Смит открыл фиму Dave Smith Instruments, и вернулся к производству новых моделей аналоговых и гибридных синтезаторов Prophet, Mopho, Evolver, а в кооперации с Линном выпустил в 2011 году аналоговую драм-машину Tempest.
Том Оберхейм в 2009 году объявил о начале выпуска новой версии своего классического модуля SEM в трёх модификациях: с патч-панелью (899$), с конвертером MIDI/CV (999$), и SEM-Pro (1199$).
Затем на сайте Оберхейма было объявлено о приёме заказов на синтезатор Two-Voice Pro (3495$) cмини-севенсором на 16 шагов, MIDI и клавиатурой, чувствительной к динамике и послекасанию. Старт отгрузок намечался на первый квартал 2013 года.
Наконец, в 2011 году Оберхейм анонсировал начало приёма заказов на новый продукт, десктоповую модификацию своего легендарного синтезатора под названием Son Of Four-Voice (SO4V, 3495$).
Оберхейм обещает, что это будет: "Особенный аппарат – удобный, простой в настройке и использовании, превосходящий по своим возможностям многие сегодняшние аппаратные и программные синтезаторы. Но главное - нет ничего в целом мире, что могло бы ТАК звучать!"
