Перейти к основному содержанию

Синтезаторы Yamaha

[...]

В 1971 году компания запускает производство полупроводников, и в 1974 году, вслед за Roland Corporation (первый японский коммерческий синтезатор - Roland SH1000, 1973 год) и Korg (miniKorg 700, 1973 год), начинает продажи своего первого синтезатора Yamaha SY-1.

Yamaha SY-1

Это была портативная (12 кг) трёхоктавная монофоническая одноосцилляторная модель с 28 пресетными звуками, с огибающей ASR и простейшими возможностями для синтеза, которая проектировалась как опция для оснащения домашних электронных оргáнов Yamaha. Клавиатура была чувствительна к послекасанию, что в те годы было редкостью. Версия инструмента, заключённая в гастрольный кейс, носила индекс SY-2, имела модифицированную схему, и ещё более выразительное, плотное, звучание, но, что самое любопытное - этот синтезатор поучаствовал в блокбастере Стивена Спилберга "Близкие контакты третьей степени" (появился в ленте даже раньше ARP 2500) как гаджет французского уфолога, роль которого в фильме исполнял Франсуа Трюффо (отметка ролика 0:15 – 0:25).

Yamaha SY-2

YAMAHA GX-1

В 1973 году на выставке NAMM Yamaha представила свой первый полифонический и мультитембральный синтезаторYamaha GX-1. На его разработку компания Yamaha затратила гигантский по тем временам бюджет, более 4 000 000$. Синтезатор создавался как тестовая модель не для массовой продажи: это был настоящий монстр - инструмент в фиберглассовом корпусе белого цвета весил 300 кг, стойка с педальной клавиатурой – ещё 87 кг, в комплекте шли четыре специальные акустические системы TX-II массой по 140 кг.

Yamaha GX-1

Продажи начались в 1975 году, а поскольку стоимость GX-1 была заоблачной – 67 867$ (почти треть миллиона долларов в нынешних ценах; для сравнения: тогдашние синтезаторы стоили 2 000-4 000$, в 1975 году это была средняя цена автомобиля), то позволить себе приобрести этот инструмент могли лишь единицы. Первое концертное исполнение состоялось в 1975 году на 12-м международном фестивале Electone, на котором Яоэ Хирабе получил Гран-При за "Rhapsody Оn GX". Всего было собрано около 50 экземпляров, пределы Японии покинули менее десяти. Yamaha GX-1 – один из самых редких и дорогих синтезаторов за всю историю.

Стиви Уандер

Первоначально синтезатор (на стадии разработки модель называлась Electone GX-707) позиционировался как оргáн (B3 образца XXIII века - так говорили о GX-1) и состоял из пяти секций: две чувствительных к динамике клавиатуры по пять октав (Upper и Lower) с полифонией 8 голосов, один одноголосный мануал (Solo, фактически – встроенный SY-2), из 37 клавиш, ножная басовая педальная клавиатура (25 педалей), в общей сложности – 184 клавиши (!!!) и ещё - интегрированная секция драм-машины: всё это - совершенно невероятные даже в наше время возможности по управлению звуком.

Yamaha GX-1

Чтобы понимать, насколько радикален был GX-1 на момент своего появления, достаточно вспомнить, какие инструменты в 1975 году имелись в распоряжении рок-клавишников. Электропиано, электроорганы, клавинет, меллотрон, стрингс-синтезаторы и синтезаторы-монофоники – вот и весь список. Да, компания Oberheim анонсировала четырёхголосный 4-Voice, а Moog Music вывела на рынок Polymoog, но это были всё-таки ещё не "настоящие" полифонические синтезаторы.

В GX-1 звук каждого голоса формируется миксом сигналов двух осцилляторов (VCO), генерировавших семь видов звуковых волн, и обрабатывается 2-х-полюсным фильтром (VCF), низкочастотным осциллятором (LFO) и двумя генераторами огибающей (EG) типа ADSR (с фантастическим временем атаки – 1 миллисекунда) – всего имелось 36 звуковых схем, 36 VCO, 72 EG, 144 VCF. Из-за того, что все суб-модули были залиты эпоксидной смолой, только звуковые карты GX-1 весили больше, чем весь Polymoog.

Исполнитель мог модулировать звук при помощи ленточного контроллера, расположенного над соло-клавиатурой, ринг-модулятора, двумя педалями и пружинным коленным рычагом. Боб Муг, как мы помним, ещё в 60-х использовал ленточные контроллеры для сдвига высоты тона в своих синтезаторах, однако пользоваться ленточным контроллеромGX-1 было гораздо удобнее, так как он не имел жёстко заданного центра, от которого необходимо осуществлять сдвиг. Центром становится любая точка, которой касается палец. Перемещая его вправо, можно сдвинуть тон на октаву вверх, а при перемещении влево высота тона снижается вплоть до 0 Гц (!). Самая же нижняя клавиша может производить лишь звук с фундаментальной частотой в 32 Гц. Голоса синтезатора (от верхней и нижней клавиатур) можно было смешивать вместе подобно тому, как это происходит в оргáнах, плюс ко всему, на полифонический звук могла накладываться партия монофонического синтезатора.

Помимо всего прочего, в GX-1 имелась возможность сохранять пользовательские патчи: в верхней части инструмента, поверх клавиатур и органов управления, под четырьмя (по числу клавиатур) откидывающимися крышками находились 70, размером немного больше спичечной коробки, картриджей (Tone Module) – по 20 для верхней, нижней и педальной клавиатур, и 10 – для соло-клавиатуры.

Yamaha GX-1

Существовало два типа картриджей: с заводскими установками Yamaha (Fixed Tone Modules – они имели шестизначные цифро-буквенные "серийные номера", первая буква которых обозначала "натуральные" звуки – с А по I, и "электрические" звуки – с J по Z) и картриджи с программируемыми настройками, на нижней грани которых были доступны 26 микровинтов-потенциометоров по числу дискретных электросхем синтезатора, участвующих в формировании звука.

Yamaha GX-1 картридж Yamaha GX-1 картридж

Фактически каждый такой отдельный картридж был идентичен панели обычного аналогового синтезатора. Для программирования собственного звука музыканту было необходимо извлечь такой картридж из слота под крышкой, и подключить его к специальному устройству, Tone Module Setting Box (не входившему в комплектацию, и оттого ещё более редкому, чем сам GX-1), которое, в свою очередь, нужно было подсоединить к пустующему слоту, как бы "обманывая" синтезатор.

Tone Module Setting Box

В левой части панели Setting Box имелись 26-позиционный селектор, и три лампочки: To Left, To Right и OK. Для того, чтобы зафиксировать комбинацию настроек синтезатора с понравившимся звуком, селектор последовательно переключался в каждое из 26 положений, а соответствующий микровинт на корпусе картриджа поворачивался в соответствии с указанием лампочек до тех пор, пока индикатор не показывал ОК. Не самая простая процедура, однако, не забудем, что это было за три года до появления микропроцессора Z80, позволившего компании Sequential Circuitsсоздать синтезатор (Prophet 5) с памятью на 40 пользовательских патчей.

И это – ещё далеко не всё. Соло-клавиатура GX-1, возможно, единственная из когда-либо созданных, обладает тремя режимами динамической чувствительности. Первый из них связан с реакцией синтезатора на скорость нажатия и управляет атакой огибающей, второй – с силой нажатия и контролирует характер звука (глухой, прозрачный) и его громкость, а третий даёт возможность движениями нажатой клавиши в горизонтальной плоскости управлять эффектами вибрато и вау-вау.

В синтезатор была встроена драм-машина, которую обозреватель International Musician magazine Джордж Гиббс описал как наиболее реалистично звучащую из всех, которые он когда-либо слышал. Авто-ритм имел 14 режимов – марш, вальс, свинг, танго, румба, босанова, самба и прочие, и 12 звуков – басовый барабан, бонго, колокольчик, хай-хет, цимбалы и другие.

Yamaha GX-1, напоминавший своим видом пульт управления космическим кораблём из научно-фантастического фильма, стоил столь же космически дорого, поэтому, разумеется, позволить себе владеть этим аппаратом могла лишь элита поп-музыки.

Yamaha GX-1 ad

Среди них, помимо упоминавшихся УандераАндерссонаван дер ЛинденаЭмерсона и Джонса – владелец RAK Records и продюсер The Animals, Arrows, Herman's Hermits, Donovan, Suzi Quatro, Hot Chocolate и Jeff Beck Group, Мики Мост (его экземпляр синтезатора сегодня принадлежит Ричарду Джеймсу из AphexTwin), Юрген Фритц из группы Triumvirat. Церковь саентологии Mountain View в Калифорнии также владеет одним экземпляром.

YAMAHA CS-80

Потратив огромные средства на разработку супер-синтезатора GX-1, который был слишком дорогим для массового производства, и являлся лишь стартовой площадкой для коммерческих разработок, Yamaha использовала полученные знания и опыт при создании более простых и доступных инструментов, которые стали выпускаться в значительных количествах и которые вознесут фирму к синтезаторному олимпу. Эта тактика себя оправдала, Yamaha и впоследствии успешно её использовала — например, при создании FM (FM-синтез, или частотная модуляция) и VS (векторный синтез) синтезаторов, и всего через год после появления GX-1 на его базе была создана серия синтезаторов CS, представители которой имели близкие к GX-1 характеристики, но были гораздо более компактными и намного менее дорогими. По поводу того, какой из синтезаторов CS-серии появился первым, трудно сказать что-то определенное — точно известно только, что это произошло в 1976 году. Некоторые источники утверждают, что первым был CS-50, а CS-60 и CS-80 появились лишь через год, другие же указывают 1976 как год появления всей CS-серии. Скорее всего, синтезаторы разрабатывались одновременно, а CS-50, как наиболее простой, был закончен первым. С появлением этих синтезаторовYamaha стали воспринимать как крайне серьёзного конкурента на рынке электронных инструментов.

Yamaha CS-80

Старшую модель CS-серии, YamahaCS-80, создатели постарались максимально приблизить к GX-1: CS-80 при использовании одной клавиатуры имеет почти все те же возможности, что и GX-1. У CS-80 – та же восьмиголосная полифония, как и у GX-1, а уникальную архитектуру синтеза CS-80 также почти без изменений унаследовал от GX-1, поэтому он по праву считается первым великим синтезатором, сделанным в Японии.

CS-80 намного меньше GX-1, но всё равно остается самым громоздким из всех серийных синтезаторов и весит около 100 кг. Его дизайн повторяет дизайн комбоорганов серии YC, которые Yamaha выпускала в начале 70-х годов — инструмент как бы встроен в жёсткий кейс, закрывающийся сверху крышкой. Все регуляторы, кнопки и переключатели также заимствованы у электроорганов Yamaha Electone и YC. Для каждой функции CS-80 на передней панели имеется отдельный регулятор или переключатель, причем они разных цветов, чтобы легче было ориентироваться. Для регуляторов среза фильтра и частотно-импульсной модуляции используется зелёный цвет, для резонанса — красный, для высоты тона — белый, регуляторы громкости имеют серый цвет, затухания — желтый, а все остальные черные. Кнопки вызова пресетов также раскрашены во все цвета радуги, что придает инструменту несколько легкомысленный вид.

Для создания звуков в CS-80 используются две параллельные цепочки синтеза (в руководстве пользователя они названы "Channel I" и "Channel II"), каждая из которых фактически представляет собой отдельный синтезатор. Как уже говорилось, первым программируемым полифоническим синтезатором был SCI Prophet 5. Но синтезаторы CS-серии, появившиеся на два года раньше, также имеют пользовательские патчи, и здесь нет никакого противоречия, потому чтоCS-80 для их сохранения не используют микропроцессор. Вместо этого синтезатор оснащён четырьмя наборами миниатюрных регуляторов-потенциометров, которые являются уменьшенными копиями регуляторов передней панели. Они располагаются в небольшой нише в левой части синтезатора под откидывающейся крышкой.

Yamaha CS-80

В каждом из наборов можно сделать свои настройки, а потом вызвать их, нажав соответствующие кнопки патчей: в начале 70-х годов Yamaha использовала такой же способ сохранения настроек в своих электроорганах. Подобная система сохранения пользовательских настроек позволяет обойтись без микропроцессора, но это требует огромного числа внутренних соединений, что делает и без того сложный синтезатор ещё сложнее.

Кроме пользовательских патчей CS-80 имеет еще и два набора пресетных звуков (каждый набор предназначен только для своего канала):
Channel I — Strings 1, Strings 3, Brass 1, Flute, Electric Piano, Clavichord 1, Harpsichord 1, Organ1, Guitar 1, Funky 1, Funky 3;
Channel II — Strings 2, Strings 4, Brass 2, Brass 3, Bass, Clavichord 2, Harpsichord 2, Organ 2, Guitar 2, Funky 2, Funky 4.

Пресетные патчи звучат довольно просто и лишь отдаленно напоминают инструменты, заявленные в названиях, что, впрочем, характерно для всех аналоговых синтезаторов с непрограммируемыми пресетами. Кнопки вызова патчей расположены в два ряда (верхний ряд для первого канала, нижний — для второго). Последними в каждом ряду идут кнопки вызова двух пользовательских патчей (Memory) и патча, отстроенного регуляторами передней панели (Panel).

Пресетные, пользовательские и "панельные" патчи можно комбинировать в любых сочетаниях. Регуляторы передней панели у CS-80 функционируют только когда для данного канала выбран патч Panel. Изменять звучание пресетных и пользовательских патчей с их помощью нельзя, и, чтобы хоть как-то компенсировать этот недостаток, CS-80 оснащен регуляторами, которые позволяют изменять во время исполнения наиболее важные параметры синтеза. У CS-80 эти регуляторы располагаются над клавиатурой, справа от кнопок выбора настроек. Они позволяют изменять частоту среза (регулятор Brilliance) и резонанс (Resonance) в любом из патчей, включая патчи Panel. Используя эти регуляторы, ринг-модулятор и LFO, пресетные звуки можно изменить до неузнаваемости, а, комбинируя разные патчи, изменяя баланс каналов и расстраивая их регулятором Detune, можно получить множество новых звуков. Кстати, в руководстве пользователя приведены все параметры пресетных настроек, так что их можно воспроизвести с помощью регуляторов передней панели и внести в них любые поправки, если изменения частоты среза и резонанса регуляторами Brilliance иResonance недостаточно.

CS-80 оснащён пятиоктавной (61 клавиша) динамической клавиатурой с полифоническим послекасанием, очень похожей на ту, которая используется в электропиано Yamaha CP20/30. Именно эта клавиатура является ключом к уникальным исполнительским возможностям CS-80. Клавиатура позволяет контролировать VCO (высоту тона), VCF(частоту среза) и VCA с помощью динамики, а также VCF, VCA, LFO и импульсную модуляцию с помощью полифонического послекасания, причём степень воздействия динамики/послекасания на параметры синтеза устанавливается отдельно для каждого канала. Ничего подобного в то время не имел ни один синтезатор. Помимо всего,CS-80 оснащен ленточным контроллером, который позволяет сделать исполнение ещё более выразительным.

Yamaha CS-80 ad

Несмотря на использование интегральных схем, электроника занимает практически весь внутренний объем CS-80. Кстати, Yamaha начала использовать аналоговые чипы в своих электроорганах ещё в конце 60-х годов, и в рекламных буклетах всегда подчеркивалось, что Yamaha — первый производитель музыкальных инструментов, который стал использовать микросхемы собственной разработки. Вопреки распространенному мнению, субмодули GX-1 не являются дискретными версиями аналоговых чипов, использовавшихся в CS-серии. Проектируя CS, инженеры старались создать другой инструмент. Однако в целом по структуре синтеза CS-80 и GX-1 очень близки. Итак, каждый канал CS-80 содержит:
- один осциллятор,
- резонансные низкочастотный и высокочастотный фильтры,
- усилитель,
- отдельные огибающие для фильтра и усилителя.
Кроме этого, есть общий для двух каналов кольцевой модулятор и LFO.

Осциллятор CS-80 может производить одновременно пилообразную и прямоугольную волны. Возможна модуляция ширины импульса, для чего используется отдельный LFO, который может контролироваться полифоническим послекасанием. Кроме этого, к сигналу можно добавлять еще и синусоидальную волну, причем добавляется она после (!) фильтра. Такой вот субтрактивно-аддитивный синтезатор. Также есть генератор белого шума.

Своим легко узнаваемым звуком CS-80 во многом обязан необычным фильтрам. Их у синтезатора два: низкочастотный и высокочастотный. Оба фильтра резонансные, но без самовозбуждения; имеют крутизну среза 12 дБ/окт. У этих фильтров характерное мягкое звучание, которое является неотъемлемой частью звука CS-80. Оба фильтра имеют отдельные регуляторы для частоты среза и резонанса. У секции VCF есть свой собственный генератор огибающей типа ADR, которая намного лучше подходит для работы с фильтром, чем традиционные ADSR-огибающие. ADR-огибающая CS-80 позволяет устанавливать не только время атаки, но и уровень, с которого она начинается (Initial Level), а также конечный уровень атаки. За уровень сустейна принимается частота среза, установленная соответствующим регулятором в секцииVCF. Release возвращает частоту среза к точке Initial Level. Всё это делает генератор огибающей более гибким, а саму работу с огибающей — более удобной.

Обычно в секции VCA располагаются только регуляторы генератора огибающей усилителя, однако у CS-80 в секции VCAесть еще и микшер с регуляторами уровня выхода фильтра и уровня синусоидальной волны. Также здесь находится общий регулятор громкости. Огибающая усилителя — типа ADSR. Огибающие у CS очень быстрые — минимальное время атаки всего 1 мс. К сожалению, максимальное время тоже очень малое — всего 1 с, что не позволяет создавать медленные, выплывающие подклады, хотя тут CS-80 c его мощным синтезом, модуляционными возможностями и мягким звуком мог бы показать себя с самой лучшей стороны. Время спада/затухания у CS-80 также ограниченно и варьируется в пределах от 10 мс до 10 с. Пожалуй, ограниченное время стадий огибающих является главным недостатком синтеза CS-80. Еще одно упущение — отсутствие возможности раздельной установки глубины модуляции LFO для отдельных каналов. Зато глубина модуляции с помощью трёх регуляторов устанавливается отдельно для VCO (высота тона), VCF(частота среза обоих фильтров) и VCA. С помощью переключателя Function можно выбрать один из шести режимов работы: синусоидальная, пилообразная, инвертированная пилообразная и прямоугольная формы волны, белый шум иExternal. Последний позволяет использовать внешний сигнал в качестве источника модуляции. Частота модуляции устанавливается регулятором Speed (от 0,7 до 60 Гц). У CS-80 нет колеса модуляции, знакомого нам по Minimoog. Для управления глубиной модуляции используется знаменитая опция клавиатуры CS-80, - полифоническое послекасание(обычное послекасание автоматически выбирает для всех звучащих нот клавиатуры максимальное значение силы нажатия, и не позволяет артикулировать отдельные ноты), которое также может изменять скорость LFO.

Кстати сказать, вместо привычного термина LFO, который тогда уже применяли практически все американские производители, Yamaha использовала сбивающее с толку название "Sub-oscillator", которое традиционно обозначает совсем другую часть синтезатора. Все ранние синтезаторы Yamaha (включая GX-1) имеют подобные отклонения в названиях, что вообще было характерно для двигавшихся своим собственным путем японских производителей. Korg, например, называл LFO "генератором модуляций" (Modulation Generator или MG), упорно игнорируя общепринятое название до середины 90-х годов.

Yamaha CS-80

Секция ринг-модулятора располагается рядом с секцией LFO в левой части синтезатора над клавиатурой. CS-80 оснащен одним из самых продвинутых кольцевых модуляторов, когда-либо использовавшихся в синтезаторах. Он имеет множество настроек, и благодаря ему CS-80 может создавать звуковые эффекты, на которые не способен никакой другой синтезатор. Обычно кольцевой модулятор у синтезатора имеет лишь выключатель, а у модульных синтезаторов он часто вообще не имеет никаких органов управления и содержит лишь входы для двух исходных сигналов и выход для полученного результата. На фоне этого секция Ring Modulation CS-80 смотрится весьма впечатляюще. Для управления модуляцией используются регуляторы Modulation, устанавливающий глубину модуляции, и Speed, определяющий ее частоту. Кроме этого, блок Ring Modulation у CS-80 имеет собственный генератор огибающей типа AD, и с помощью регуляторов Attack и Decay Time можно плавно увеличивать и уменьшать частоту модуляции, что более приятно на слух по сравнению с обычным резким включением/выключением кольцевой модуляции. Интенсивность воздействия огибающей на частоту модуляции устанавливается регулятором Depth. Кольцевой модулятор и LFO в CS-80 рассматриваются не как элементы синтеза, а как дополнительные эффекты, и поэтому их настройки не сохраняются в память и не содержатся в пресетных патчах.

Органы управления общими настройками синтезатора сосредоточены слева от клавиатуры. Здесь располагаются регуляторы полифонического портаменто/глиссандо, кнопки Foot pedal selector, позволяющие выбрать режим работы педали — EXP (громкость) или Exp Wah (громкость и вау), а также настройки педального переключателя (может использоваться для включения портаменто/глиссандо и как обычная педаль сустейна). В этой же секции находятся общие настройки сустейна. CS-80 имеет два режима сустейна (в данном случае под сустейном подразумевается стадия затухания из секции генератора огибающей — как ни странно, но для обозначения стадии затухания в секции генератора огибающей и в секции общих настроек Yamaha использовала разные названия). В первом режиме затухание происходит в соответствии с настройками в секции генератора огибающей. Во втором же режиме при взятии новых нот стадия затухания предыдущих обрывается как у монофонических синтезаторов, что позволяет избежать характерного для полифонических синтезаторов наложения затуханий. Есть также отдельный слайдер Sustain, устанавливающий время затухания (до 10 с).

Yamaha CS-80

У CS-80 есть блок аналоговых стереоэффектов Chorus/Tremolo. Органы управления эффектами находятся там же, где и регуляторы общих настроек. С помощью переключателей можно выбрать хорус или тремоло, а регуляторы Speed и Depthустанавливают, соответственно, частоту и интенсивность модуляции. Хорус позволяет сделать звук CS-80 еще плотнее, а тремоло может имитировать эффект вращающегося динамика, однако эффекты заметно шумят.

CS-80 печально знаменит своей ненадёжностью, и прежде всего — нестабильностью строя. Однако отдельные владельцы утверждают, что практически не сталкиваются с этой проблемой. Во многом стабильность зависит от условий хранения и перевозки — CS-80, к примеру, не переносит перевозки в вертикальном положении, так как при этом толчки и удары передаются триммерам настройки отдельных голосов, и строй сразу "съезжает". Также CS-80 очень чувствителен к изменениям температуры, причем строй каждого голоса норовит "съехать" по-своему из-за того, что чипы VCOрасполагаются в разных местах и подвергаются разному нагреву. Естественно, это усложняет использование CS-80 на сцене. Чего только не делали фанаты этого синтезатора, чтобы иметь возможность играть на нем "вживую". В инструмент устанавливались вентиляторы и термометры для контроля температуры, кто-то даже додумался заливать триммеры настройки лаком для ногтей, чтобы предотвратить их самопроизвольное смещение. Существовала очень интересная модернизация, которой подвергся один CS-80 с целью раз и навсегда устранить проблемы со строем: осцилляторы были соединены общей жидкостной системой охлаждения, что позволяло сохранять температуру всех VCO-чипов одинаковой и предотвращало "разъезжание" отдельных голосов. Этот модернизированный CS-80 в течение полутора лет использовал в концертной деятельности Гарт Хадсон из The Band, после чего синтезатор, всё это время прекрасно сохранявший строй, был украден.

В настоящее время ремонт CS-80 очень проблематичен, так как в синтезаторе используются собственные микросхемыYamaha, а не широко распространенные микросхемы Curtis, и чтобы достать нужные детали чаще всего приходится разбирать на запчасти другой CS-80 или CS-60. Так что сейчас CS-80, скорее, коллекционный инструмент, нежели рабочий. Всего за 1977-1979 годы было выпущено около 2000 экземпляров CS-80, в 70-х синтезатор стоил 6900$, сейчас — примерно 1200$ за работоспособный экземпляр.

Disklavier

В 1982 году Yamaha представляет миру уникальный инструмент под названием Disklavier. По своей сути это - современное фортепиано, которое с помощью электромеханических соленоидов и оптических датчиков, подключённых к светодиодам, позволяет приводить в движение механические части инструмента (клавиши, молоточковый механизм, педали) и воспроизводить музыкальные композиции без участия человека в виде живого звука.

Disklavier

Большинство моделей основано на реальных акустических фортепиано и специально были спроектированы так, чтобы сенсоры и электромеханические элементы не мешали и никак не влияли на звук при обычной игре на инструменте. Они могут хранить в своей памяти мелодии, в том числе сохранять игру выступающего пианиста, а потом, с помощью этих данных, воспроизводить музыку. Disklavier также обладает возможностью подключения к нему сторонних информационных накопителей: флоппи-диск, CD-ROM, USB и др. Инструмент используется как начинающими пианистами, в том числе непосредственно при обучении, так и профессиональными, для которых выпускается продукция серии Disklavier Pro, которая от стандартных моделей отличается возможностью более точно воспроизводить нажатие клавиш и педалей.

Disklavier

Disklavier был не просто очередным интересным изобретением: к сожалению, он сослужил и не очень добрую службу, но подробнее об этом в третьей части.

FM-синтез

В 70-е годы все крупные американские производители аналоговых синтезаторов стремились к тому, что сегодня называется High End - высшей планке качества, которая должна быть достигнута, невзирая на расходы и, соответственно, стоимость продукта. Подход японцев был совершенно иным: они постарались удешевить продукт и сделать его доступным как можно более широкому кругу потребителей.

В 1983 году с огромной рекламной помпой Yamaha вывела на рынок синтезатор Yamaha DX7 по цене 1995$. Звук DX7 был не похож ни на что, слышанное раньше: он казался чистым, звонким и резким. Клавиатура синтезатора реагировала на силу удара - в зависимости от характера касания менялась не только громкость, но и окраска звука. На этом синтезаторе смогли - и, главное, захотели - играть те, кто изучал игру на фортепиано, а таких, понятное дело, было очень много. DX7 стал вторым хитом синтезаторостроения после Minimoog.

Необычные звук и цена объяснялись тем, что DX7 был цифровым синтезатором, в него был встроен микропроцессор, внутри которого происходит цифровая обработка информации; цифровой синтезатор - это фактически компьютер, который рассчитывает звук. Принцип синтезирования звука в DX7 был совершенно иным, чем субтрактивный и аддитивный методы, применявшиеся в аналоговой технике 60-70-х годов; он получил название принципа частотной модуляцииFrequency Modulation, или FM-синтеза, и связан с именем профессора Джона Чоунинга (John M. Chowning, 22.08.1934).  

Джона Чоунинг

Начало жизненного пути Чоунинга не предвещало ничего необычного: юный скрипач, уроженец города Салем, Нью-Джерси, забросивший скрипку ради игры на ударных, и поступивший в школу музыки Военно-морского флота США. Затем – колледж, где Чоунинг увлекается композицией и, наконец – Парижская консерватория, где с 1959 по 1962 гг.Чоунинг обучается композиции у Нади Буланже (Nadia Boulanger, 16.09.1887 — 22.10.1979, пианистка и органистка, педагог, дочь потомственных музыкантов – композитора Эрнеста Буланже и певицы Раисы Мышецкой). Вернувшись в США, и окончив в 1959 году бакалавриат Виттенбергского колледжа в Спрингфилде, Огайо, Джон, надеясь всерьёз заняться композицией электронной музыки, начинает работать в Стэнфордском университете (Leland Stanford Junior University) в Пало-Альто. Прочитав в 1963 году статью "The Digital Computer as a Musical Instrument" Макса Мэтьюса(Max Vernon Mathews, 13.11.1926 — 21.04.2011, "отец" компьютерной музыки, автор первой в мире компьютерной программы для создания музыки) в журнале Science, Джон решил заняться изучением компьютерных технологий.

Макс Мэтьюс

Макс Мэтьюс

...и его статья

...и его статья

Посетив летом 1964 года Акустический исследовательский центр Bell Laboratories, Чоунинг увёз коробку с 3000 перфокарт программы Music IVдля IBM 7094 вместе с пожеланиями Мэтьюса "Good luck!" Программа была установлена на компьютере Лаборатории искусственного интеллекта Стэнфордского университета, и Чоунинг начал заниматься исследованиями пространственного восприятия звука, разрабатывать компьютерные алгоритмы синтеза звука, перемещающегося в пространстве, изучать эффект Доплера и прочих психоакустических феноменов. В 1966 году Чоунингзащищает диссертацию, и остаётся работать в Стэнфорде, совмещая преподавание и исследования. К тому времениЧоунинг и Леланд Смит (Leland C. Smith, 06.08.1925) создали новую версию программы, Music 10, для персонального компьютера PDP-10, а опыты с эффектом вибрато (воздействие LFO на звуковую частоту) натолкнули Чоунинга на идею применения частотной модуляции для синтезирования звука. Напомним, что модуляция в радиоэлектронике обозначает влияние одного электрического сигнала на другой, или проще — результат воздействия волны на волну. Как и многое другое, модуляция была позаимствована разработчиками музыкальных инструментов у связистов, и некоторые блоки синтезаторов принципиально не отличаются от аналогичных модулей радиопередатчиков. Реально антенна передатчика излучает в пространство так называемую несущую волну — периодические электромагнитные колебания с частотой, превышающей на несколько порядков среднюю частоту полезного сигнала. Эту несущую волну вырабатывает специальный генератор высокой частоты. Передача же самого полезного сигнала производится при помощи изменений во времени некоторых параметров несущей волны, например, её амплитуды или частоты. Такое кодирование осуществляет специальный блок передатчика — модулятор.

модуляция

Однажды Чоунинг по ошибке ввёл в компьютер глубину вибрато (или коэффициент модуляции - соотношение частот несущей и модулирующей звуковых волн), в десять раз превышавшую ту, что в аналоговой технике используется для достижения этого эффекта. Если бы отклик компьютера был мгновенным, то Джон просто уменьшил бы в 10 раз частоту модулирующего сигнала, но поскольку формирование итогового звукового сигнала могло занимать у программы несколько часов, у Чоунинга хватило времени рассмотреть последствия своей ошибки. Он заметил, что с чем бóльшей частотой поступает модулирующая волна, тем сильнее выражается частотное отклонение несущей и тем богаче становится спектральный состав результирующего сигнала. В радиотехнике все дополнительные частоты, которые возникают в несущей волне при частотной или амплитудной модуляции, называются боковыми частотами. Боковые частоты могут быть верхними и нижними — то есть располагаться с обеих сторон от несущей частоты. Нетрудно сообразить, что именно они определяют тембр звука, полученного посредством модуляции. 

Формы волн для разных значений коэффициента модуляции

Формы волн для разных значений коэффициента модуляции

Количество и значения боковых частот определяются как входной амплитудой модулирующего сигнала, так и коэффициентом модуляции. Эта зависимость представляет собой сложную функцию суммы и разности величин частот обеих волн, а амплитуды гармонических составляющих частотно-модулированного спектра описываются с помощью функций Бесселя. Достаточно будет сказать, что отношение частот модулирующей и несущей волн напрямую влияет на "музыкальность" результата, — будут ли возникающие боковые частоты гармоническими составляющими основного тона или нет. 

Звуковые спектры для разных значений коэффициента модуляции

Звуковые спектры для разных значений коэффициента модуляции

Чоунинг продолжал свои отношения с Bell Labs, и во время одного из визитов, познакомился с Жан-Клодом Риссе (Jean-Claude Risset, 18.03.1938) и с его компьютерными исследованиями по спектральному анализу звуков духовых инструментов. Изучая идеи РиссеЧоунинг обнаружил, что с помощью частотной модуляции он может добиться тембров медных духовых и колокольных звуков с помощью всего двух осцилляторов.

IRCAM

Чоунинг отлаживает новый алгоритм FM-синтеза (его основные принципы он изложил в статье The Synthesis of ComplexAudio Spectra by Means of Frequency Modulation, Journal of American Engineering Society, Volume 21, Issue 7, pp. 526-534; September 1973), который, будучи реализованным на компьютере, позволяет простыми и дешёвыми средствами синтезировать чрезвычайно сложные динамические спектры, легко поддающиеся контролю. Результатом этой работы явились его собственные компьютерные композиции Sabelithe, Turenas, Stria и Phone. Начало работы над композицией Sabelithe (1971) было положено ещё в 1966 году. В этой композиции впервые использован FM-синтез и своеобразная техника спектральных мутаций, в результате которой синтезированный звук малого барабана плавно трансформируется в звучание трубы путем интерполяции параметров синтеза. В пьесе Turenas (анаграмма слова Nature, 1972) им впервые использована расширенная техника FM-синтеза, наряду с моделированием перемещения звука в пространстве вокруг слушателя. В композиции Stria (1978), созданной по заказу Парижского центра IRCAM, композитор исследует возможности интегрирования негармонических спектров и атональной гармонии. Название Phone (1981) по-гречески означает "звук" или "голос". В этой работе Чоунинг исследует особую конфигурацию FM-синтеза, обеспечивающую возможность создания звуков, обладающих, подобно человеческому голосу, ярко выраженными резонансными свойствами. Пьеса основана на своеобразной игре смыслов – неоднозначности восприятия звуков и их идентификации в процессе плавной кросс-интерполяции тембров друг в друга. Для этого Чоунингом был разработан специальный алгоритм синтеза, позволяющий строить спектральные мутации звуков путём их сегрегации или создания своего рода "сплава" различных спектров.

Вероятно, многим знакома история о том, как в январе 1962 года Майк Смит и Дик Роу, ответственные за поиск молодых талантов для звукозаписывающей компании Decca, сочли преждевременным подписание контракта с одной никому тогда не известной группой, а уже через каких-то два года после пренебрежительного отказа The Beatles, Deccaвыполняла заказ EMI на спешную допечатку дополнительного тиража пластинок: мощностей EMI уже не хватало для того, чтобы удовлетворить спрос поклонников. Нечто похожее произошло и с открытием Джона Чоунинга.

После четырёх лет экспериментов Чоунинг понял, что FM-синтез может быть с успехом использован производителями музыкальных инструментов, он обратился в Управление лицензирования (Office of Technology Licensing, OTL) Стэнфорда, которое 2 мая 1975 года подало заявку на патент, удовлетворённую 19 апреля 1977 года (US 4018121 A). Увы, тогда ещё не пришла эра повсеместного распространения персональных компьютеров и цифрового звука, а FM-синтез оказался слишком сложным для аналогового управления. Вся надежда была на крупных производителей электроорганов - Wurlitzer, Baldwin, Allen, Lowrey, Hammond. Однако, почти все они не проявили интереса к новой технологии, а у инженеров Hammond, не знакомых с цифровой электроникой, не было ни малейшего представления о том, как её практически реализовать. Зато технологией заинтересовалась фирма Yamaha, которая делала тогда самые первые шаги на американском рынке музыкальных инструментов, и уже два года (не слишком успешно) разрабатывала собственный метод цифрового синтеза. В США для консультаций с изобретателем приехал японский инженер Казукио Ишимура(Kazukiyo Ishimura, 1938, в будущем, с 1992 по 1997 год - директор Yamaha Electronics (UK) Ltd), которому хватило меньше десяти минут, чтобы оценить перспективность FM-синтеза. Как он вспоминал впоследствии, несмотря на то, что единственными цифровыми устройствами на тот момент были шкафо-подобные компьютеры, и компания вполне отдавала себе отчет в трудностях практической реализации данного метода синтеза, однако уже тогда Yamaha делала ставку на развитие цифровых технологий, справедливо считая их неотъемлемой частью электроинструментов будущего.

Напомним, что первые коммерческие цифровые синтезаторы появились в конце 70-х – начале 80-х годов, это былиFairlight Computer Music Instrument (CMI) (1979 год) и New England Digital (NED) Synclavier II (1980 год). Fairlightиспользовал семплерный метод синтеза, и стоил 18 000£ (25 000$). Synclavier – использовал комбинацию FM и семплерного синтеза, и ценник на него колебался в зависимости от модели от 25 000 до 200 000$ (как сказал один музыкант: "заплатив такие деньги, я думал, что смогу в нём жить"), поэтому, очевидно, что ни о каком массовом производстве речи идти не могло. Вдохновлённый примером Fairlight CMI, главный инженер E-Mu Дэйв Россумразработал дизайн инструмента, созданного для семплинга - E-Mu Systems Emulator. У ранних версий Emulator не было даже фильтров, а если музыкант отпускал клавишу, звук всё равно продолжал звучать, пока не заканчивался семпл. Неудивительно, что при стоимости в 10 000$ (в 1982 году цена была снижена до 8000$) этот семплер всё же стал прорывом на музыкальном рынке: новые улучшенные разработки E-Mu Systems не заставили себя долго ждать, и самое главное - в 1981 году следующий по цене конкурент стоил в два с половиной раза дороже. Помимо этого, небольшая немецкая фирма Palm Products GmbH, основанная изобретателем Вольфгангом Палмом (Wolfgang Palm, 1950), в 1981 году при финансовой поддержке музыкантов TangerineDreamвыпустила свой знаменитый синтезатор PPG Wave 2, использовавший метод таблично-волнового синтеза (wavetable synthesis), суть которого заключается в том, что в памяти инструмента формируется матрица, каждый из элементов которой представляет собой волновую форму - маленький фрагмент (период) семпла, базовый элемент, содержащий информацию о спектрально-гармоническом составе звука. Матрица служит таблицей данных для функции, которая описывает тембральную и динамическую структуру генерируемого сигнала. При этом синтезатор в каждый конкретный момент вычленяет из матрицы определённую волновую форму и циклически воспроизводит её в течение определённого промежутка времени. Скорость воспроизведения периодической волновой формы определяет частоту звучания сигнала, давая возможность извлекать различные ноты, задействуя минимум аппаратной памяти. Цифровой таблично-волновой синтез был дополнен в восьмиголосном PPG Wave 2 аналоговыми фильтрами и усилителями, и этот инновационный цифро-аналоговый гибрид обладал совершенно уникальным шероховатым, низкорезонансным, "песочным" звучанием, однако его стоимость (7 000-10 000$) и скромный тираж (300 штук PPG Wave 2.2 и 700 штук PPG Wave 2.3) превратили синтезатор в коллекционный раритет.

После двух годичных лицензий, в 1975 году между Стэнфордом и Yamaha было заключено лицензионное соглашение о предоставлении компании на 20 лет исключительных прав на технологию FM-синтеза, впоследствии принесшее университету в общей сложности больше 20 000 000$ и ставшее вторым наиболее прибыльным соглашением за всю историю университета (первое – лицензирование технологии рекомбинации ДНК). Директор OTL Стэнфорда Нильс Реймерс (Niels J. Reimers): "Мы догадывались, что FM может быть весьма важной технологией, но даже близко предположить не могли, насколько". Сам Джон Чоунинг также не остался внакладе: он получал роялти с каждого проданного Yamaha FM-синтезатора, а в 1975 году при поддержке музыкального факультета и при участии коллег –Леланда СмитаЭнди МурераЛорена Раша и Джона Грея, стал основателем и директором Центра компьютерных исследований в музыке и акустике — CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) при Стэнфордском университете – крупнейшего центра компьютерной музыки в США. Кроме этого, Чоунинг до 1995 года преподал в Стэнфорде – читал курс композиции и психоакустики, при этом CCRMA работает до сих пор.

Кстати сказать, в конце 80-х годов работы профессора Джулиуса Смита (Julius Orion Smith III) в CCRMAоформили алгоритм для ещё одного метода звукового синтеза – физического моделирования (также - цифровой волноводный синтез, Digital Waveguide Synthesis), при котором математически происходит моделирование комплекса реальных физических процессов, протекающих в музыкальных инструментах. Патент на него также был оформлен Стэнфордом, лицензия приобретена в 1989 году Yamaha, которая реализовала его в 1994 году в синтезаторе Yamaha VL1.

Что же касается Yamaha, то эти вложения вполне себя оправдали, и более того – вывели фирму в абсолютные лидеры отрасли, хотя пришлось ждать целых 10 лет, гораздо дольше, чем предполагали в Yamaha, прежде чем развитие микроэлектроники достигло уровня, позволившего выпустить на рынок массовый продукт на основе FM-технологии.

В 1973 году в подразделении Yamaha Electone, занимавшемся выпуском электроорганов (синтезаторного отдела у Yamaha тогда просто не было, поскольку синтезаторы она ещё не выпускала), началась разработка FM-синтезатора. С появлением нового поколения цифровых процессоров, отвечавших предъявляемым требованиям по вычислительной мощности, Yamaha создаёт в 1981 году свой первый цифровой синтезатор, Yamaha GS-1, после чего Yamaha переключилась исключительно на выпуск цифровых инструментов. Интересно, что Yamaha не называла продукты серии GS синтезаторами, а использовала расплывчатый термин "digital keyboards", при этом всячески подчёркивая их революционный тип синтеза.

Yamaha GS-1

Подобно GX-1, этот инструмент не стал массовым, а послужил тестовым полигоном для новой технологии синтеза.Yamaha GS-1 выглядел как кабинетный рояль с миниатюрной декой, был заключён в великолепный корпус из полированного дерева (1500 x 832 x 826 мм), весил около 90 кг, стоил 16 000$ (эквивалентно сегодняшним 50 000$, а если добавить сюда ещё и две трёхполосные стоваттные акустические системы TS-1, которые Yamaha рекомендовала использовать с GS-1, а также фирменный кейс, то цена возрастала почти вдвое), и предназначался для студийной работы. Впрочем, при желании его можно было и перевозить, поскольку ножки и педали были съёмными; Yamaha, как уже говорилось, предлагала для него жёсткий кейс, но подобную роскошь могли себе позволить немногие, поскольку это был один из самых дорогих синтезаторов за всю историю. Однако под обликом инструмента XIX века скрывалась передовая на тот момент электронная начинка, обеспечивающая шестнадцати пресетным звукам (фортепиано, электропиано, клавесины, клавикорды, органы, струнные, медные духовые и др.) 16-голосную полифонию с широкими возможностями исполнительского контроля (трёхполосный эквалайзер, аналоговый хорус, эффекты вибрато и тремоло), и полноценная 88-клавишная динамическая клавиатура с полифоническим послекасанием. При этом GS-1 по характеру звука был близок к аналоговым инструментам — весьма нехарактерное качество для FM-синтезатора, но легко объяснимое наличием аналоговых эффектов. Всего было продано около сотни GS-1, а ролик ниже – вероятно, первое появление синтезатора с технологией FM-синтеза в поп-музыке.

YAMAHA DX7

В 1983 году подразделение Yamaha LSI (Large Scale Integration) начинает производство больших интегральных схем. Сегодня это подразделение занимается производством схем для синтезаторов, графических контроллеров, электронных чипов для рингтонов мобильных телефонов и звуковых карт Sound Blaster, микросхем для цифровых усилителей, чипов для GPS-навигации. В отличие от многих европейских и японских компаний, вынужденных продать свои полупроводниковые подразделения китайским собственникам, Yamaha продолжает выпускать микросхемы, в том числе и LSI на собственных мощностях. Это приносит не слишком большой доход (около 5 %), но зато позволяет фирме при разработке AV-компонентов ориентироваться на собственную элементную базу.

В июне того же, 1983 года, Yamaha выпускает на рынок свою легендарную модель Yamaha DX7, ставшую безусловным хитом восьмидесятых.

Yamaha DX7

"Семёрка" имела колоссальный успех: при том, что первоначально Yamaha надеялась продать 15-18 тысяч DX7, за четыре года производства (с 1983 по 1987 год) было продано более 160 000 экземпляров, - и это третий показатель за всю историю, больше удалось реализовать (и то - в период, когда популярность DX7 пошла на убыль) лишь Roland (Roland D-50 – 200 000 экземпляров с 1987 по 1989 год) и Korg (Korg M1 - 250 000 экземпляров с 1988 по 1994 год). К тому же, успехKorg в выпуске M1 был неразрывно связан с Yamaha. Дело в том, что на момент появления М1 40% акций компании Korg, фактически контрольный пакет, принадлежали Yamaha. Сделка была заключена ещё в 1987 году, когда Yamaha была на пике после нескольких лет продаж DX7 в различных модификациях. Основатель Korg Цутому Като выкупил обратно долю Yamaha в своей фирме лишь в 1993 году.

Основу DX7 составляют шесть звукообразующих модулей, получивших название "операторы" (Operators). В качестве базы для создания сложных звуков в синтезаторе используются простейшие синусоидальные волны. Каждый из производящих эти волны осцилляторов имеет свои собственные генератор огибающей (EG), усилитель и сумматор, и такой комбинированный модуль и называется оператором. Если выход одного оператора направить на вход другого, на выходе последнего будет частотно-модулированный сигнал.

Yamaha DX7 Operators

Первый оператор будет в этом случае модулирующим (modulator), а второй — несущим (carrier). Поскольку в DX7 операторов не два, а целых шесть, появляется множество вариантов их коммутации. В отличие от модуляции посредством LFO, при котором частота самого модулирующего сигнала обычно остаётcя за рамками воспринимаемого человеческим ухом диапазона, в случае FM-синтеза модулятор и сам попадает в этот диапазон. А поскольку каждый из задействованных операторов может модулировать другие, возникает огромное разнообразие возможных тембральных оттенков. Один сигнал усложняет другой посредством частотной модуляции, второй, в свою очередь, воздействует на третий, и так далее.

Yamaha DX7 Operators

В синтезаторе DX7 существовала возможность для музыканта самому составлять цепочки операторов, и получать звуки беспрецедентной сложности, но имеющихся тридцати двух штатных комбинаций – заводских пресетов - вполне хватало для работы, что ещё раз доказывается огромной популярностью синтезатора.

Схему соединения операторов назвали "алгоритмом" (Algorithm). Эти термины, оригинальные для синтезаторостроения, впоследствии стали традиционными. Алгоритмы предлагались самые разные: операторы можно было включить последовательно, параллельно и смешанно.

Yamaha DX7 Operators

Весьма интересен вариант включения оператора с обратной связью (Feedback) — он при этом модулирует сам себя. Можно охватить обратной связью даже целую цепочку операторов, это давало огромное число разных оттенков звучания. И каждый из них легко восстановить в любой момент благодаря цифровой системе управления (если программист, конечно, не забыл сохранить пресет в RAM-памяти синтезатора или в специальных RAM-картриджах). Но это ещё не всё! Наличие у каждого оператора отдельного генератора огибающей позволяло создавать сложные тембры, способные изменять свой спектральный состав во времени.

Сдержанный внешний вид DX7 также был необычен для начала 80-х: в то время, когда производители синтезаторов вовсю стремились украсить корпуса своих инструментов натуральным деревом, обилием регуляторов, слайдеров, переключателей, японцы предложили "спартанскую" панель управления, на которой, помимо двух рядов мембранных кнопок вызова пресетов, находились лишь небольшой комбинированный светодиодный/ЖК монитор и 8 сенсоров для программирования. Слева от клавиатуры были размещены колёса отклонения тона и модуляции.

Yamaha DX7

Строгое исполнение в тонком корпусе тёмно-коричневого пластика (масса DX7 – всего 14.5 кг), с нанесёнными шелкографическими схемами алгоритмов всех 32 пресетных звуков, подчёркивало наступление цифровой революции, которая сметёт громоздкие вычислительные машины, проигрыватели винила и неуклюжие аналоговые синтезаторы. Звуки можно было сохранять во внутреннюю RAM память на 32 ячейки, или же вставив специальный RAM картридж той же ёмкости в разъём на фронтальной панели. Все встроенные тембры можно было редактировать и перезаписывать в память. DX7 с завода поставлялся с двумя запрограммированными ROM картриджами, в каждом из которых находилось два банка по 32 тембра, в общем предоставляя покупателю 128 тембров на выбор.

Yamaha DX7 ROM

Поначалу, правда, на FM-синтез смотрели косо: современникам казалось, что звук у него слишком "тонкий", худосочный (если сравнивать с аналоговыми/субтрактивными приборами) и металлический. Причина тут была очень проста: вместо осцилляторов, управляемых напряжением, в FM-синтезаторах Yamaha стояли так называемые Digitally Controlled Oscillators (DCO), то есть "цифровые" осцилляторы, - и была на то не простая прихоть инженеров, но насущная необходимость.

Digitally Controlled Oscillators (DCO)

Для того, чтобы осцилляторы, а точнее, операторы, модулируя друг друга и суммируясь, могли давать гармонический тон, их частоты должны были быть строго кратны друг другу. Сколько-нибудь значительное "выпадение" одного оператора из общего строя немедленно приводило к тому, что синтезатор начинал выдавать негармонический шум. VCO в ту пору не могли похвастаться надлежащей стабильностью (больше того, в случае с субтрактивным синтезом, некоторая нестабильность считалась скорее добродетелью, нежели пороком), так что инженерам Yamaha пришлось использовать DCO.

Но большинство пользователей вполне справедливо считало, что звук у синтезатора получился совершенно особенный. Во-первых, из-за отсутствия у DX7 даже намёков на эффекты, общее звучание оказалось довольно сухое и холодное. Во-вторых, наложил отпечаток и сам метод синтеза: басы вышли очень энергичные, органы —"жирные", а лидирующие звуки — экспрессивные. Очень удачно звучат колокола, вибрафоны, маримбы и т. п. У синтезированных звуков DX7 (авторы заводских патчей – лондонские звукоинженеры Дэвид Бристоу/David Bristow, Гари Люненбергер/Gary Leuenberger и Бо Томлин/Bo Tomlyn – запрограммировали их непосредственно с интерфейса) получилась такая "ядерная" взрывная атака, что они прошибали в миксе самые громкие партии. Тембры, изменяющиеся во времени, звуковые эффекты, металлические звуки, особенно колокольные, были просто вне конкуренции. Возможностей хватало фактически на все музыкальные стили! С электрическим пианино вообще произошел казус. Звук электропиано в DX7 (задуманный Люненбергером как приблизительная копия Rhodes Piano, пресет №11 - E. Piano 1, или, как его стали называть, DX Piano) оказался настолько удачным, что производители настоящих электропиано практически разорились, а позже стало просто не сыскать синтезатор, аналоговый или цифровой, в котором не имелось бы патча DX Piano (DX Rhodes, FM Rhodes, FM E. Piano, Digital Rhodes и т.п.) Вместе с тем, этот звук – один из самых ненавистных в среде рок-музыкантов, поскольку был использован в колоссальном количестве приторных поп-баллад 80-х годов.

Yamaha DX7 ad

Пресетные звуки DX7 (ROM1 A): 1-3 – медные духовые, 4-6 – струнные, 7 – оркестр, 8-10 – фортепиано, 11 – электропиано, 12-13 – гитара, 14 – лидирующий синтезатор, 15-16 – басы, 17 – электроорган, 18 – духовой орган, 19 – клавесин, 20 – клавинет, 21-23 – вибрафон, маримба, кото (традиционный японский щипковый инструмент), 24 – флейта, 25 – оркестровые литавры, 26 – цилиндрические колокола, 27 -28 - оркестровые барабаны, 29 – судейский свисток, 30 – голос, 31 – паровой двигатель, 32 – звук НЛО.

Ещё из достоинств синтезатора стоит отметить полюбившуюся музыкантам качественную пятиоктавную клавиатуру, с хорошей чувствительностью к динамике и послекасанию. А 16-голосная полифония сразу же обрекла на забвение недавних лидеров рынка – пятиголосный Prophet 5 и восьмиголосные Oberheim и Roland Jupiter 8. "Цифровая бомба"DX7 разом "похоронила" аналоговые синтезаторы и послужила причиной (впрочем, далеко не единственной) банкротства таких уважаемых американских производителей, как Oberheim (1985 год), Moog (1986 год) и SequentialCircuits (1987 год; обанкротившуюся фирму вместе со всеми её разработками приобрела Yamaha, а Дейв Смит до 1989 года работал главой отдела исследований и разработок Yamaha).

Были, конечно, и недостатки — как у конкретного инструмента, так и у способа звукообразования. DX7 однотембрален, имеет не слишком большую полифонию, маловато памяти и весьма посредственные 12-битные цифро-аналоговые преобразователи. Кроме того, выход синтезатора... монофонический. Есть неувязки и с реализацией MIDI-протокола. Напомним, что стандартный протокол связи между электронными инструментами MIDI (Musical Instruments DigitalInterface) явился результатом переговоров американской фирмы Sequential Circuits и японских компаний (Roland, Korg, Yamaha, Kawai) по спецификации аппаратного соединения электронных устройств и формата передаваемых по сети сообщений. MIDIвпервые был реализован в декабре 1982 года Дейвом Смитом в синтезаторе Sequential Circuits Prophet 600, а в январе 1983 года на выставке NAMM впервые произошло соединение по MIDI синтезаторов SCI Prophet 600 и Roland Jupiter 6. Благодаря MIDI синтезаторы получили возможность простого сохранения всех параметров звука в пресеты, управления инструментами на расстоянии, синхронизации приборов разных фирм для работы в единой связке.

Yamaha KX5 ad

Теперь клавишник смог появляться на сцене с лёгким наплечным MIDI-контроллером типа Yamaha KX5 (1984 год, 3.7 кг, 37 клавиш с чувствительностью к динамике и послекасанию, контроль 2-х синтезаторов по 2-м переключаемым каналамMIDI), конкурируя с гитаристами за место фронтмена.

Yamaha KX5

Оригинальный Yamaha DX7 уже была оснащен MIDI портами, хотя этот стандарт в то время только набирал обороты. Поэтому в первых сериях MIDI-интеграция была довольно скромной - информация передавалась только по первому MIDI каналу, принималась по любому из 16 логических MIDI каналов за раз, но не было функции, которая позволяла бы получать и принимать данные по всем MIDI каналам одновременно. Кроме этого, максимальное значение MIDI "velocity" (уровень динамики, сила нажатия), которое передавал DX7, было органичено на отметке 100 (по стандарту максимальное значение равно 127: каждое MIDI-сообщение состоит из одного статус-байта и, если необходимо, одного или нескольких байтов данных, а один бит из байта расходуется по служебной необходимости, для кодирования сообщений и передачи данных остаются только семь бит, а это - 128 различных значений от 0 до 27-1=127). При этом DX7 "понимал" и реагировал на полный динамический диапазон значений от 0 до 127 с внешнего MIDI-источника. Это означает, что при использовании первого поколения DX7 в качестве MIDI контроллера с внешними звуковыми модулями патчи в этих модулях следует "подгонять" в систему координат DX7. И, наоборот, если играть звуки DX7 с внешнего MIDI контроллера, значения "velocity" также нужно менять.

Недостатки DX7 первого поколения были исправлены в выпущенных в 1987 – 1989 годах версиях DX7S (1495$, бюджетный вариант, добавлены режимы Performance mode, Unison mode для более "жирного" звучания по типу аналогового, модернизированы и расширены возможности управления), DX7IID(2195$, увеличенная внутренняя патч-память и возможность битембральности) и DX7IIFD (2495$, с приводом для 3,5" флоппи-дисков 720K DS/DD).

Yamaha DX7

Три обновленные модели имели улучшенное качество звука за счет перехода с 12-битного на 16-битный звуковой движок, более эстетически приятный пластиковый корпус, удобные клавиши и увеличенные слайдеры. Апгрейд с 12-битных до 16-битных цифрово-аналоговых конверторов помог решить одну из проблем первых DX7 - шум на выходе. Оригинальные 12-битные ЦАПы довольно ощутимо "шипели" на выходе и некоторым из пользователей приходилось использовать шумоподавитель, чтобы убрать шумы в паузах. Во втором поколении Yamaha учла все недостатки и очень мудро подошла к созданию DX7II, сохранив совместимость тембров с DX7 и позволив пользователям насладиться качеством 16-битного звука, используя оригинальные патчи. Тембры DX7II так же были обратно совместимы с первым поколением DX7. Обновленные Yamaha DX7 II поколения имели полноценную интеграцию по MIDI, включая возможность посылать и получать данные по любому или одновременно по всем 16 каналам, тем самым открывая доступ к управлению любым совместимым MIDI устройством.

Yamaha DX7II Centennial

В 1987 году, к 100-летию фирмы, ограниченной партией 300 штук была выпущена 76-клавишная версия DX7II Centennial, с 32-х голосной полифонией, 64 пресетами, в корпусе, отделанным серебром, с позолоченными кнопками, стоимостью 3995$. Но, тем не менее, ни один из следующих синтезаторов Yamaha, невзирая на многочисленные улучшения и нововведения, не смог даже приблизиться к уровню популярности DX7.

К недостаткам этого инструмента многие относят сложность программирования. Действительно, работа с этим инструментом не имеет ничего общего с традиционным программированием аналоговых синтезаторов, но при опредёленных навыках и опыте результат может быть очень интересным. Правда, главной характерной чертой FM-синтеза всегда была непредсказуемость результата — можно получить много хороших звуков, но практически нельзя предугадать, к чему приведут эксперименты. Попытку разрешения проблемы программирования синтезаторов серии DX предприняла фирма Jellinghаus Music Systems (JMS), выпустив на рынок программатор (Jellinghaus DX Programmer, 2000€).

Jellinghaus DX Programmer

Этот прибор даёт доступ практически ко всем параметрам синтеза привычным для всех саунд-дизайнеров методом. К сожалению, этих программаторов было выпущено всего лишь 25 штук, и приобрести такой экземпляр практически не представляется возможным.

Эта "трудность" с программированием DX7, да и большинства современных ему инструментов, в том числе (хотя далеко не в первую очередь) стала причиной того, что в 80-х – начале 90-х вышло столько похожих друг на друга записей: подавляющее большинство музыкантов оказалось слишком ленивыми, чтобы редактировать новое поколение синтезаторов, и просто использовало готовые пресеты. Эл ДжерроДеннис УильямсБилли Оушен, Frankie Goes ToHollywood, Tears For Fears, Ричард МарксАнита Бейкер, Modern Talking, CC Catch, Bananarama, Sabrina, Sandra, Ласковый Май: неужели кто-нибудь, помимо фетишистов "дискотек 80-х", способен вспомнить эти имена, и, будучи в светлом рассудке, сегодня слушать это? Очевидно, что проблему засилья музыкального комбикорма, как и любого другого, будь то литературного или кинематографического, наивно списывать на технологический прогресс, цифровые синтезаторы, цифровые кинокамеры, или текстовые процессоры. Впрочем, на сегодняшний день существуют десятки тысяч настроек параметров синтеза для пресетов DX7, которые можно скачать в интернете в виде банков системных сообщений, поэтому необходимость в конструировании собственных звуков для DX7 практически отсутствует.

Позже последовали различные модификации DX7, в том числе настольная версия TX7, мультитембральные клавишные версии DX7S, DX7IID, DX7IIFD и рэковая TX802, а также другие инструменты с иным количеством операторов, например, модель DX11 и ее рэковая версия TX81Z имеют 4 оператора, а рэковый монстр TX816 — сразу аж восемь!

Электропиано Wurlitzer EP-200А и RMI 300, синтезаторы Moog IIIP, Minimoog, ARP 2500 и Yamaha SY-2, каждый по-своему, поучаствовали в различных кинокартинах; что же, присутствие DX7 в мультфильме "Монстры против пришельцев" – очевидный признак цифровой эпохи. Президент Хатауэй, пытаясь выйти на контакт с роботом Галактазара, сначала наигрывает мелодию из спилберговского "Близкие контакты третьей степени", а затем – "банановую тему", интернациональный хит Гарольда Фальтермейера из фильма "Полицейский из Беверли-Хиллз" (P.O.T.U.S. HATHAWAY Axel F  1984):

Флагманом ямаховской линейки DX был монстр-синтезатор с 32-голосной полифонией, шестиоктавной (73 клавиши) фортепианной клавиатурой с полифоническим послекасанием, и дополнительным большим светодиодным дисплеем для отображения алгоритмов FM-синтеза и других параметров — Yamaha DX1 (1984 год, 13 500$).

Yamaha DX1

В DX1 всё говорило о его качестве: физические размеры (1255 x 640 x 225 мм), масса (51 кг), великолепная клавиатура, и, разумеется, цена. Фактически DX1 содержал в себе два тон-генератора DX7, однако, это было, конечно, не всё. Подсветка цепочек задействованных операторов, 16-сегментные светодиодные индикаторы амплитуды для всех 6 операторов и большой 40-символьный двухстрочный ЖК-дисплей были не банальным украшением панели, - это был настоящий прорыв для FM-синтеза с точки зрения удобства, наглядности и доступности для музыканта при создании им своих собственных алгоритмов.

Заводские пресеты DX1 хранились в двух разделах - A и B - каждый с четырьмя банками по восемь патчей, в общей сложности 64 патча, плюс двойные слоты для картриджей ROM/RAM, в результате чего в любой момент времени было доступно 128 патчей. Неплохо для 1984 года! Конечно, учитывая размеры и вес DX1, большинство из 140 выпущенных экземпляров заняло свои места в студиях звукозаписи, но уже через год Yamaha объявила о выходе 76-клавишного синтезатора DX5 (3495$), ничем принципиально не отличавшегося по архитектуре от DX1, с несколько упрощённой панелью управления и иной отделкой корпуса.

Последующие разработки Yamaha в области FM-синтеза оказались не менее интересными, в 1989 году выходит гибридный синтезатор, мультитембральная рабочая станция SY77 (3000$) и его рэковая версия TG77, а потом и более "навороченный" SY99. Эти инструменты от предшественников отличало, главным образом, наличие фильтров, которые давали инструментам все возможности субтрактивного синтеза, а также использование семплированных звуков, которые можно смешивать со звуками, синтезированными путем частотной модуляции (AFM – Advanced Frequency Modulation). Кроме того, на борту этих инструментов был встроенный процессор эффектов, которого так не хватало ранним моделям.

Вершиной FM-синтеза от Yamaha стал модуль FS1R, заключавший в себе возможности 8-операторного FM иформантного синтеза (Formant Shaping Synthesis — синтез, в основе которого лежит воссоздание в спектре звука акустических частотных резонансов, формирующихся из групп обертонов и называемых формантами). Однако, как это случилось и со многими другими синтезаторами конца 90-х, уникальная научная разработка не была оценена по достоинству пользователями, и через год инструмент был снят с производства.

От триумфа вернемся к прозаичному. Технологический успех привел к успеху финансовому. И без того небедная компания, Yamaha, познав многомиллионные прибыли, переходит к мировой экспансии. Два слова, сказанных Yamaha в начале 80-х, DX7 и Disklavier, обрекли компанию на постоянные метания из стороны в сторону. Одна Yamaha – это производитель профессиональных музыкальных инструментов, другая – развлечение для домохозяек и подростков.

В 1983 появляется первая Yamaha Clavinova YP-40. На тот момент это было всего лишь компактное цифровое пианино с немного расширенным набором звуков. Но уже с 1985 года появляются серии Clavinova CLP и CVP. В основе лежали простые идеи, годом ранее реализованные в Disklavier – возможность исполнения партий самим инструментом, почти без участия музыканта. Клавиновы наделяются способностью играть партии барабанов, баса и гармонического заполнения, заменяя клавишнику партнеров по музыкальной группе.

Yamaha Clavinova

Параллельно, Yamaha развивает ещё одну линейку инструментов – Porta Sound. Сначала серия PSS (1982), а затем PSR (1984). В отличие от громоздкой Clavinova, это были небольшие переносные синтезаторы, оборудованные теми же функциями автоматического аккомпанемента. Постепенно возможности PSR-инструментов расширялись, интерактивные средства множились, синтезаторы становились всё более приспособленными к нуждам "солиста". И теперь уже не было необходимости уметь хорошо играть. Обладая самыми базовыми знаниями в музыкальной теории и гармонии, а также некоторыми вокальными способностями, музыкант с такой Yamaha легко мог выступать как "всё-в-одном", человек-оркестр.

Только вот благодаря всему этому Yamaha отдалила инструменты от их корней. С одной стороны – конечно, это ещё один шаг к прогрессу. С другой – уход от творчества к техногенности. Это уже были не в прямом смысле синтезаторы. Появляются термины "оркестратор", позднее - "интерактивный синтезатор". В профессиональной среде за такими инструментами закрепилась слава кабацких, и их вполне заслуженно стали называть не очень-то приятным термином "самоиграйка".

Yamaha до сих пор продолжает выпускать инструменты серии PSR. С каждым новым инструментом множатся обещания производителя о самом лучшем звуке, о супернавороченных способностях, и так далее. Однако смысл инструмента не меняется. Как и раньше, это инструмент с не очень качественной клавиатурой, двумя динамиками по бокам (чтобы избежать необходимости подключения к профессиональному оборудованию), разноцветными (чаще всего) кнопками на панели управления. Гораздо большее значение, нежели звуку, в этих приборах придается размерам дисплея и прочим внешним факторам. Бесспорно, PSR-серия принесла и до сих пор приносит Yamaha миллионные доходы от музыкантов-любителей, а также от желающих получить дома музыкальную игрушку для веселого времяпрепровождения. Однако, существует точка зрения, что распространение этих инструментов нанесло удар в спину компании, подорвав в глазах многих профессионалов репутацию Yamaha как производителя серьёзных музыкальных инструментов. С другой стороны, в том, что касается профессионального оборудования, традиционно высокое качество Yamaha не подлежит сомнению. Современные рабочие станции MOTIF и Tyros– просты в управлении, обладают широким спектром выразительных средств для аранжировки, имеют уникальные тембры и отличаются лучшим на сегодняшний день звучанием струнных и духовых, которое можно встретить в аппаратных синтезаторах.

Yamaha MOTIF

Ну, а инструменты, созданные фирмой на протяжении нескольких десятилетий, навсегда останутся в истории. И сотни, тысячи музыкантов будут охотиться за Yamaha CS-80 и DX7, как и за десятками других моделей – до тех пор, пока последний их экземпляр не будет стёрт временем в пыль.

 

Источник: http://maxpark.com/user/303030624/content/2840230