Основатель фирмы EMS Питер (Петр) Зиновьев (Peter Zinovieff, 26.01.1933)
Дед по отцовской линии - Лев Александрович Зиновьев (1880—1958) — крупный промышленник и землевладелец, петергофский уездный предводитель дворянства, действительный статский советник, член IV Государственной думы от Санкт-Петербургской губернии (фракция октябристов), член Государственного Совета. В дни переворота Зиновьев сумел добиться освобождения медсестёр, работавших в госпитале Зимнего дворца; не принял власть большевиков, и увёз семью в Эстонию, а в начале 1920 года эмигрировал вместе с женой Ольгой Петровной (1883-1972), фрейлиной императрицы Александры Фёдоровны, и детьми в Англию.
Его старший сын Лев Львович Зиновьев (Leo Zinovieff, 1905—1951), отец Петра Зиновьева, получил инженерное образование, а в годы Второй мировой войны дослужился до звания майора в Корпусе королевской морской пехоты.
Питер Зиновьев обучался в частной школе-пансионе Gordonstoun/Гордонстаун (школа курируется лично принцем Чарльзом и его отцом, герцогом Эдинбургским), на севере Шотландии, всего в 50 милях от знаменитого озера Лох-Несс.
Британские платные школы ни в малейшей степени не склонны баловать своих учеников, правила поведения и общая обстановка в них весьма суровые. Учащиеся находятся под неусыпным контролем администрации – на двух школьников приходится один взрослый. Холодный душ, телесные наказания и поля для игры в регби призваны вырастить полноценного гражданина великой империи, даже несмотря на то, что империи как таковой уже нет. Гордонстаун стал, конечно, непростым испытанием, однако эту школу было за что полюбить - например, за занятия парусным спортом и альпинизмом.
Закончив Гордонстаун, Питер поступил в Оксфордский Университет и превратился в "вечного студента", защитив при этом диссертацию в области геологии, и завалив весь дом образцами горных пород. Ещё в детстве Питер учился играть на фортепиано, и теперь он заинтересовался экспериментальной музыкой и даже собрал свой музыкальный коллектив Biscuit Tin (название произошло от металлических контейнеров для выпечки пирожного, в которые участники группы колотили, либо использовали в качестве погремушек). Сам Питер играл на пианино и записывал музыкальное творчество своего ансамбля на магнитофон Grundig, используя такие трюки, как замедление или увеличение скорости вращения бобин. 25 ноября 1960 года Питер женился на "невероятно красивой девушке Виктории, которая оказалась владелицей немыслимого состояния".
Богатство Виктории Эбер-Перси (Victoria Gala Heber-Percy, 28.02.1943) обеспечило начальный этап карьеры Питера. Ему был предложен пост преподавателя и исследователя за границей, однако мать Виктории не желала, чтобы её дочь покидала пределы Англии. Тогда он стал работать математиком в Министерстве авиации, в Лондоне. Свою работу там он называет одновременно увлекательной и отвратительной, ибо заключалась она в разработке различного рода сценариев вероятной ядерной войны. Несмотря на то, что сам Питер весьма скромно оценивает свои математические таланты, он, тем не менее, глубоко заинтересовался теорией случайных чисел. "Военные игры" продлились для Питера всего один год, ибо богатство Виктории превратило любую работу ради зарплаты в бессмысленное времяпрепровождение, тем более, что всё жалование Питера всё равно бесследно исчезало в тех налогах, которые оплачивали супруги. В этом браке у Зиновьевых родилось трое детей: Софка (Sofka Zinovieff, 10.11.1961), Лев (Leo Zinovieff, 03.03.1963) и Николас (Nicholas Zinovieff, 03.03.1966)
В 1958 году британская радиостанция BBC запустила новое подразделение — Radiophonic Workshop, руководителями которого стали Десмонд Бриско (Harry Desmond Briscoe, 21.06.1925 – 07.12.2006) и Дафна Орэм (Daphne Oram, 31.12.1925 – 05.01.2003). Основная задача, поставленная перед подразделением — создавать эффекты и джинглы для радиопередач. Причём, помимо уже известных инструментов на этой студии сотрудники придумывали новые способы звукоизвлечения. Музыка, которую сочиняли работники отдела, собиралась по большей части из звуков немузыкального происхождения. Они записывали на плёнку бутылочный звон, бульканье капель воды, грохот моторов, стук деревянной указки по металлическим абажурам ламп, запись при перепадах напряжения, запись механических и окружающих звуков, игра на ржавых струнах разбитого пианино. Плёнки затем резались, склеивались, наслаивались друг на друга; бобины с полученным материалом прокручивали то на повышенной, то на пониженной скорости; окончательный результат затем пропускали ещё через цепи эффектов. Довольно скоро из технической службы BBC Radiophonic Workshop превратилась в одну из главных экспериментальных музыкальных лабораторий мира.
Дафна Орэм
Год спустя Дафна организовала собственную студию, Oramics Studios for Electronic Composition, где продолжила работу над собственным изобретением под названием Oramics, представлявшим собой металлическую раму с размещёнными на ней десятью синхронизированными отрезками 35-мм киноплёнки. Композитор, изображая на эмульсии киноплёнки своего рода волноформу, при помощи фотоэлемента получал монофонический электронный сигнал, который можно было впоследствии комбинировать в многодорожечной записи. Именно Дафна Орэм научила Питера первым премудростям создания электронной музыки. Подобно Дональду Букле, Питер был неприятно поражён низкой эффективностью и трудоёмкостью процесса нарезания и склеивания отрезков магнитной ленты. Это подвигло его на сборку доисторической формы секвенсора (это устройство, схожее по своим функциям с магнитофоном, позволяет записывать и воспроизводить информацию в циклическом режиме, ускоряя и замедляя запись, а также перемещать ноты к ближайшим ритмическим долям) с использованием телефонного оборудования. Зиновьев: "Моя философия вначале заключалась в том, чтобы избавиться от необходимости резать магнитную ленту, ведь именно так делалась самая первая электронная музыка - плёнку резали и склеивали в нужном порядке с помощью клейкой ленты. Мне такая идея представлялась довольно ужасной, вот почему я разработал секвенсор". Однако собственные инженерные способности Зиновьева были ограничены, и этот крайне ненадёжный электромеханический аппарат никак не соответствовал его стремлениям. Вскоре он познакомился с техником Марком Доусоном (Mark Dowson), которому Питер заплатил вперёд за разработку чисто электронной версии такого секвенсора. Следующим прибором, который Марк собрал для Питера, стал генератор случайных чисел, основанный на излучении фосфоресцентного циферблата карманных часов. Знакомство с Доусоном оказалось исторически поворотным моментом, так как тот с детства дружил с Дэвидом Кокереллом: "О, да, мы с ним обсуждали вольты и амперы ещё тогда, когда под стол пешком ходили".
Ещё одним проводником в мир электронной музыки для Зиновьева стала "звезда" ВВС Radiophonic Workshop Делия Дербишир (Delia Ann Derbyshire, 05.05.1937 – 03.07.2001). В 1963 году телеканал BBC запустил самый популярный сериал за всю историю своего существования. Культовая научно-фантастическая сага Dr. Who/"Доктор Кто" длиной в несколько десятилетий — общее место для всего института британских сценаристов последних лет тридцати-сорока. Не менее популярной и узнаваемой, чем сам сериал, стала его заглавная музыкальная тема — мелодия, держащаяся на "джеймсбондовском" риффе. За аранжировку — футуристические ноты и аккорды, и несколько слоёв шумов и гулов, - отвечала Делия Дербишир.
Тема звучала настолько блестяще, насколько и хотело руководство телеканала. На недоумённый вопрос автора музыки, кто это сочинил, девушка ответила: "В основном я". На такой ответ она имела право — без её участия музыка Рона Грейнера была бы похожей на мелодию из какого-нибудь вестерна. Вообще Дербишир и весь BBC Radiophonic Workshop отчётливо повлияли на общий вид британской электроники: все эти синтезаторные текстуры, нагромождения шорохов и щелчков — из бобинных архивов экспериментального подразделения BBC. В 1966-67 году Зиновьев, вместе с Дербишир и телекомпозитором Брайаном Ходжсоном (Brian Hodgson), основал организацию под названием "Unit Delta Plus", которая была призвана создавать и пропагандировать электронную музыку. Первые британские электронные концерты были организованы как раз Unit Delta Plus, их посещали в том числе Джон Леннон и Джордж Харрисон. На одном из таких фестивалей, Million Volt Light and Sound Rave, в январе 1967 года прозвучал неопубликованный 14-минутный экспериментальный коллаж The Beatles, Carnival of Light.
Он представлял собой несвязный набор звуков – от перегруженных гитарных аккордов до барабанной какофонии, сопровождаемой бульканьем в горле и воплями "Как дела?", кроме того, Джон Леннон почему-то постоянно выкрикивал слово "Barcelona" Неудивительно, что композиция пришлась не по вкусу Джорджу Мартину, да и все участники группы, за исключением её инициатора Пола Маккартни, не горели желанием повторить эксперимент.
Сам же Петр Зиновьев своё семейное состояние направил на создание огромной аналоговой студии, которая заняла немалую часть его дома в престижном районе Патни (Putney) на юге Лондона. Когда это занятие стало неподъёмным для одного человека, он пригласил на работу инженера Дэвида Кокерелла (Dave Cockerell, 1942) и программиста Питера Гроньо (Peter Grogno).
Они помогли Зиновьеву в создании обширной электронной системы, основанной на базе компьютеров, которая могла управлять аналоговыми (то есть, управляемыми напряжением электричества) модулями первых синтезаторов Зиновьева. Этой единой системе дали имя "MUSYS". Система очень походила на современные компьютерные студии - управление оборудованием и инструментами осуществлялось при помощи стандартной QWERTY-клавиатуры и чувствительной к касанию клавиатуры фортепианного типа.
Если учесть, что Боб Муг в те годы только начинал исследования в области контролируемого напряжения, становится ясным, что технические идеи Зиновьева были поистине невероятны. Ведь в те времена абсолютное большинство человечества некое подобие компьютеров видело только в фантастических фильмах и сериалах типа "Star Trek". За двадцать лет до появления первых доступных по цене компьютеров, Зиновьев уже мог с помощью своей системы "MUSYS" сохранять и воспроизводить целые композиции, а также контролировать параметры звука. Его программное обеспечение даже было способно переводить готовую музыку в новые странные звуки и эффекты. И эти программы были записаны на длинные полосы перфорированной бумаги!
Дэвид Кокерелл обладает биографией, идеально подходящей для разработчика музыкальных синтезаторов. Будучи мальчишкой, он собирал в своей спальне простейшие радиоприёмники, не требующие даже источников питания; обучался игре на скрипке и фортепиано; тинэйджером играл на бас-гитаре в группе The Hot Cocoa, для которой попутно собирал усилители. Как и полагается, в один прекрасный момент он бросил учебу на философском факультете колледжа, чтобы устроиться на дневную работу техником в одно из учреждений Министерства здравоохранения и посещать вечерние курсы по электронной инженерии. Тогда же он понял, что его призвание заключается в создании электронных музыкальных устройств. Начав с небольшой коробочки, издававшей случайные звуки, он перешёл к ленточным эффектам эха и ринг-модуляторам. Почему именно к ринг-модуляторам? "Потому что я хотел добиться таких же звуков, как у дáлеков".
Далеки появились задолго до Дарта Вейдера из "Звёздных войн". Эти похожие на больших перечниц существа, наполовину роботы, наполовину - инопланетяне, в начале шестидесятых приводили в трепет британских детишек, появляясь на экранах телевизоров в сериях Dr. Who. Далеки отличались явной манией величия. Попытайтесь представить себе съехавшего с катушек робота R2D2 - нечто неостановимое, разбрасывающее протуберанцы смертельно опасного излучения. Как только такой далек подкрадывался к какому-нибудь несчастному землянину, дабы превратить его в пыль, он начинал горланить довольным механизированным голосом: "Exterminate!/Подлежит уничтожению! Уничтожению!" В этот момент чёрно-белое телевизионное изображение превращалось в свой негатив, что означало неминуемую гибель жертвы далека. Далеки действительно наводили ужас на юных зрителей, девять из десяти британских детей и сейчас безошибочно опознают далеков на картинке — лучше, чем собственную королеву, и именно поэтому почти каждый английский школьник пытался сымитировать тембр их замечательных голосов.
Итак, Доусон свёл Зиновьева с Кокереллом, и вскоре Дэвид стал собирать электронные приборы для Питера. "Он - абсолютный гений. Когда мне приходила в голову очередная идея, я просто спрашивал его, почему бы нам это не сделать, и обычно уже на следующей неделе он говорил мне: "У меня есть кое-что, что ты можешь подключить к своему компьютеру и использовать". Можно ли представить себе более удачную комбинацию? С одной стороны - мечтатель с вполне конкретными целями и бездонным кошельком, с другой - чрезвычайно практичный техник, способный воплощать электронные мечты в реальность. Бывшие музыканты групп Hot Cocoa и Biscuit Tin были просто созданы друг для друга.
К их команде присоединился бывший конструктор радарного оборудования, ученик Дафны Орэм, авангардный композитор Тристрам Кэри (Tristram Ogilvie Cary, 14.05.1925 – 24.04.2008), который создавал электронную музыку для ТВ. Втроём они открыли в 1969 году новую фирму, которая получила название EMS (Electronic Music Studios Ltd).
Зиновьев: "Я работал с потрясающим инженером по имени Дэвид Кокерелл, который, вероятно, является лучшим электронным и музыкальным инженером всех времён. У него удивительный дар, или, возможно, у меня тоже есть удивительный дар осознать, чего именно я хочу, после чего я звонил ему, и он это осуществлял. Как бы это ни было сложно, он это делал. Затем, однажды он сказал мне, что существует только один способ установить контроль над многочисленными генераторами, усилителями, магнитофонами, которых было просто огромное количество. Он сказал, что единственный способ управлять ими - это приобретение компьютера. В те времена цифровые компьютеры уже использовались в промышленности, они контролировали производство. Именно этого хотели и мы, только применительно к музыке - организовывать звуки в определенном порядке." Единственное, что Кокерелл (и никакой другой инженер) не смог бы сделать силами одной довольно небольшой фирмы (каковой и была фирма EMS) - это цифровой компьютер, который был необходим для создания автоматического секвенсора, который управлял бы синтезатором. Так Зиновьев и его фирма EMS пришли к идее использовать компьютер так, как это стало обычным делом спустя двадцать лет, в музыке 80-х годов. Причём для музыкальных целей они использовали компьютеры, предназначенные для заводов. Ничего подобного никому в голову тогда не приходило. Дэвид Кокерелл рассказывает: "По идее, PDP8 был первым дешёвым компьютером, но дело в том, что он вовсе не был дешёвым. Он стоил тогда около 5 тысяч фунтов стерлингов. На такие деньги можно было купить дом". Для того чтобы приобрести компьютер (а всего в студии у Зиновьева было два 12-битных компьютера, размером с холодильник, выпущенных фирмой Digital Equipment Corporation (DEC) - PDP8/L, "Leo", с 6 кВ памяти и PDP8/S, "Sofka", с 12 кВ) Виктория продала свою роскошную свадебную диадему, украшенную жемчугом и бирюзой. Этот компьютер стал первым в мире, который находился в частном доме.
В те же времена состоялось знакомство Зиновьева и Джона Лорда, клавишника Deep Purple. Лорд рассказывал, что Зиновьев выглядел настоящим "чокнутым профессором" (в лучшем смысле этого понятия). "Я вошёл в его мастерскую, и там был он. Он что-то доказывал компьютеру и явно ожидал от компьютера ответной реплики".
В 1968 году Зиновьев и Кокерелл разработали контролируемый компьютером спектральный синтезатор, использовавший систему из 60 резонансных фильтров, которые анализировали и ресинтезировали звуки. В 1969 году содержание системы "MUSYS" стало слишком дорогим делом даже для такого обеспеченного человека, как Питер Зиновьев. Он решил продать её и опубликовал объявление в газете "The Times". На него отозвался некий Дон Бэнкс (Don Banks), который предложил...50 фунтов стерлингов. Судя по всему, здесь имело место недопонимание, Бэнксу не нужна была целая студия, он оказался композитором из Австралии. Зиновьев, Кокерелл и Кэри встретились с ним в пабе, завязалось знакомство, и Дон попросил сделать для него небольшой синтезатор, за 50 фунтов стерлингов. Вот тогда-то Зиновьев и Кокерелл и решили перепрофилировать свой бизнес, чтобы, наконец, начать зарабатывать, а не только вкладывать большие деньги.
Вскоре на свет появился новый синтезатор, VCS No.1. Это был собранный вручную довольно компактный рэковый звуковой модуль с двумя осцилляторами, одним фильтром и генератором огибающей.
Единственный экземпляр этого инструмента сегодня находится в коллекции Дона Бэнкса в Сиднее. Однако в те времена понятие "синтезатор" ассоциировалось, прежде всего, с огромными модульными системами Роберта Муга. Поэтому, резонно опасаясь, что потенциальные покупатели их не поймут, команда EMS сразу же приступила к разработке следующего синтезатора. Он также получился компактным, но чрезвычайно мощным и гибким в управлении. Синтезатор назвали Voltage Controlled Studio No. 3, или VCS 3 - именно под этим именем он стал известен во всём музыкальном мире, именно эта модель сегодня является культовой коллекционной и музыкальной ценностью.
Дата его рождения – ноябрь 1969 года, и, следовательно, VCS 3 является первым в мире компактным синтезатором, опередив американский Minimoog, выпущенным годом позже. Этот продукт фирмы EMS, возможно, намного существеннее изменил лик британской музыки, чем какой-либо другой синтезатор.
Зиновьев разработал техническое задание и определил перечень требований к функционалу, Кэри придумал дизайн корпуса и написал очень подробную пользовательскую инструкцию, а Кокерелл создал всю электронную начинку. Помня о том, что синтезатор должен быть настолько дешёвым, насколько это возможно, Дэвид пересчитал схему фильтра, опубликованную Робертом Мугом в Electronics World, заменив в ней транзисторы, стоившие по 20 пенсов каждый, на двухпенсовые диоды. Кокерелл разработал собственные ринг-модулятор и осцилляторы. "Я потратил уйму времени (на осцилляторы), пытаясь добиться от них стабильной работы, и всё-таки, не могу сказать, что полностью преуспел. По правде сказать, они были ужасны… но, если вас не интересовали тональность и темперация, это не имело никакого значения".
В сравнении с исполинскими синтезаторами от Moog и других конкурентов, VCS 3 был просто крошечным. Вместо множества гнёзд для подключения кабелей, занимающих целые метры, VCS 3 предлагал совсем небольшую квадратную матрицу (16х16 контактов). Для маршрутизации электрических и аудио сигналов использовались крошечные булавки, соединяющие контакты матрицы. До тех пор, пока хотя бы одна булавка не вставлена, синтезатор не издаст ни единого звука. Допустим, необходимо соединить сигнал с первого осциллятора с первым каналом выхода. Сигналы с первого осциллятора находятся в третьем ряду матрицы, а контакт первого канала находится в колонке А, нужно просто воткнуть булавку в позицию А3.
Кокерелл рассказывает: "Нас было трое - Петр Зиновьев, я и Тристрам Кэри. Они оба были большими знатоками авангардной музыки, той, которую принято называть "серьёзной" музыкой. Поскольку подобная музыка, как правило, игнорирует тональность и ноты, они полагали, что особой необходимости в клавиатуре нет. Вначале VCS 3 не был клавишным инструментом и управлялся джойстиком. Возможность подключения клавиатуры мы доработали уже потом". Это была чувствительная к нажатию трёхоктавная монофоническая клавиатура DK1 (The Clicklewood, £150 – названа в честь района, где проживал Кокерелл и где располагалась его мастерская), встроенная в деревянный корпус, который мог крепиться к синтезатору.
По своей конструкции, VCS 3 - это модульный синтезатор, впрочем, в 60-е годы практически все синтезаторы были модульными. Инструмент состоял из двух частей. Это - сам блок синтезатора, который неформально называли "The Putney", по названию района, в котором жил Петр Зиновьев, а также два усилителя и два динамика, что превращало VCS 3 во вполне самодостаточный стерео-инструмент. Звук генерировался тремя осцилляторами, диапазон частот первых двух - от 1 Гц до 10 кГц. Первый осциллятор производил синусоиду и пилообразную формы волн. Второй - треугольные и пульсирующие волны. Для каждого типа волны была возможность индивидуально менять уровень громкости. Третий осциллятор генерировал такие же волны, как и второй, но его частотный диапазон лежал гораздо ниже - приблизительно от 0,025 Гц до 500 Гц. Отдельно расположен генератор шума, причём шум можно было изменять - от "красного" (низкочастотного) до "белого" и "синего" (высокочастотного). В других секциях находятся ринг-модулятор, который воздействует только на общий выходной сигнал, и фильтр среза частот и резонанса. Резонанс способен самовозбуждаться, когда выставлен на "максимум", превращаясь, таким образом, в самостоятельный источник звука, что в те времена не встречалось в других синтезаторах. В отличие от синтезаторов Роберта Муга, где изменение управляющего напряжения в 1 вольт соответствовало изменению тональности на 1 октаву, в EMS VCS 3 для двух первых осцилляторов это соотношение равнялось 0,64 вольт/октаву, для третьего – 0,52 вольт/октаву. В правой нижней части синтезаторного блока, над джойстиком, как символ принадлежности устройства к миру научной фантастики, был встроен амперметр, а к одному из выходов синтезатора можно было подключить осциллограф.
Впервые в практике синтезаторостроения для генератора огибающей было использовано название Trapezoid Generator вместо относительно устоявшихся обозначений Contour или Envelope. В сущности, "генератор трапециевидного сигнала" — вполне приемлемый термин, учитывая типичную форму огибающей. Но применительно к данному синтезатору такое обозначение было единственно правильным, поскольку его генератор огибающей производил трёхстадийный сигнал ASR (attack-sustain-release) именно в форме трапеции, без привычных "горбиков" фазы спада D (decay). Блок трапециевидного генератора в действительности представлял собой объединённую систему из генератора огибающей и управляемого усилителя, в большинстве синтезаторов они существовали раздельно. Кстати, этот блок имел, вероятно, первую в мире систему предварительного прослушивания патчей, хотя, конечно, в то время такими категориями никто не мыслил. За это отвечала кнопка Attack, нажатие которой подавало открывающий импульс на генератор огибающей, то есть порождало звук без использования клавиатуры.
VCS 3 был также снабжён пружинным ревербератором, контролируемым уровнем напряжения, и джойстиком. Джойстик Х-Y, позволявший управлять одновременно двумя параметрами звука, Кокерелл позаимствовал от игрушечной радио-модели. Пять первых экземпляров VCS 3 Кокерелл спаял лично, на всю фурнитуру и деревянные элементы корпуса были размещены заказы в небольших фирмах в окрестностях Лондона. Одна из таких фирм, Hilton Electronics из Уорхема, первоначально поставлявшая EMS трансформаторы, получила подряд на серийную сборку синтезаторов. Изначально планируемая цена 200£ выросла до 330£, хотя это всё равно было намного меньше, чем стоимость продукции американцев Moog и ARP.
Никто не знает точно, сколько было выпущено синтезаторов VCS 3, поскольку серийные номера, которые фирма присваивала инструментам, никогда не были последовательными. Считается, что всего их было произведено около 800 экземпляров. Причём многие из них не дожили до наших дней, так как в 80-е годы большинство музыкантов считало этот синтезатор отжившим, устаревшим и бесполезным хламом.
Из интервью Петра Зиновьева:
- Как получилось, что Вы связали свою жизнь с музыкой и компьютерами?
П.З Сначала я был геологом, но, знаете, трудно быть мужем богатой женщины и при этом оставаться геологом. Поскольку я с детства занимаюсь музыкой, и поскольку у меня были средства, чтобы вложить их в студию, я решил поэкспериментировать немного в этой области. Вскоре студия стала знаменита на весь мир.
- Кто из музыкантов воспользовался возможностями Вашей студии?
П.З. The Who, Pink Floyd, David Bowie, Kraftwerk, Deep Purple, Jean Michel Jarre, Brian Eno, King Crimson …
- Кто-то из них общался непосредственно лично с Вами?
П.З. Все, они все приходили ко мне. Однажды пришёл Пол Маккартни, и все мои секретарши упали в обморок, когда увидели его.
- Приходили ли люди из Kraftwerk?
П.З. Да, они много нашего оборудования купили. Брайан Ино тоже. Недавно он приобрёл наш старый синтезатор на интернет-аукционе еBay за 56 тысяч долларов. (Зиновьев путает: торги закончились на отметке £6 700, примерно $10 400)
В чём же состояла привлекательность синтезатора VCS 3, этого странного инструмента, которым было непросто управлять даже тогда, когда казалось, что управлять им – проще некуда? Может, в его необычных, сюрреалистичных, потусторонних, космических звуках? Да, и в этом тоже. Ведь, нам, сегодняшним, почти немыслимо вообразить: как это возможно, что кто-то, когда-то – мог не слышать этих звуков и обходиться без них.
Один из историков современной музыки находит весьма своеобразное, но резонное объяснение тому, что синтезаторы от фирмы EMS были тепло встречены музыкантами: "В 60-е годы были широко распространены различные методы так называемого "расширения сознания". И вот появляется новый, удивительный инструмент, который также способен унести тебя в такое "магическое путешествие". Ты никогда не можешь знать заранее, что ты получишь от этого инструмента, некоторые звуки могут быть ужасными, а другие звуки - внеземной красоты, уносящие тебя в космос. Испытывая эти синтезаторы, музыканты открыли невероятную палитру звуков. Это была электронная форма наркотика. Ощущения, как от ЛСД, но без приема ЛСД".
Среди прозаических причин, по которым рок-музыкантам приглянулись синтезаторы EMS, было наличие у них аудио-входа, позволявшего подключать к ним другие инструменты для последующей обработки звука. Пит Таунсенд, подключив электроорган Lowrey к фильтру VCS 3, записал своё знаменитое "синтезаторное" вступление к Won’t Get Fooled Again, а Джон Пол Джонс, промодулировав низкочастотным осциллятором VCS 3 звук электопианино Hohner, добился подводного "колеблющегося" эффекта в грандиозном эпике Led Zeppelin No Quarter.
Ещё одним несомненным достоинством синтезатора была невероятная для своего времени гибкость его настроек. Как и у большинства клавишников, творческий арсенал Брайана Ино насчитывал несколько синтезаторов, включая Minimoog, однако у VCS 3 были такие возможности, которых не было у других инструментов. Брайан Ино: "Это - выдающийся синтезатор, потому что практически во всех других синтезаторах ты имеешь дело с фиксированным звуковым трактом... А EMS позволяет тебе подключить осциллятор к фильтру, а затем выход с фильтра подключить снова к тому же осциллятору, и тогда получается своеобразный, "волнистый" эффект. Осциллятор через фильтр воздействует сам на себя, и через синтезатор в целом ты можешь экспериментировать с очень интересными циклами. Ещё в EMS все без исключения параметры управляются потенциометрами, даже изменение формы волны можно осуществлять плавно, в противовес Minimoog, в котором ты просто переключаешь разные формы звуковой волны".
Так же, как в случае со всеми выдающимися аналоговыми синтезаторами (как, впрочем, и со всеми другими великими музыкальными инструментами), многие причины зарождения замечательного звука синтезаторов EMS скрываются за покровом настоящей мистики. Робин Вуд (Robin Wood), который присоединился к команде EMS в 1970 году в качестве студийного демонстратора оборудования, рассказывает: "...у фильтра свои особенные характеристики, и даже все его технические недостатки оборачиваются производством неповторимых тембров. Например, когда ты перегружаешь его, он искажает звук по-своему, как никакой другой прибор этого не может".
Выпущенная вдогонку VCS 3 клавиатура DK1, помимо чувствительности к динамике (благодаря ударному сенсору, распределявшему управляющее напряжение пропорционально той силе, с которой музыкант нажимал на клавиши), имела один важный элемент – встроенный осциллятор пилообразной волны, позволявший исполнять мелодические партии, и превратила синтезатор из "шкатулки космических звуков" в полноценный музыкальный инструмент.
И, наконец, немаловажным плюсом стала цена VCS 3: для небогатых британских и европейских музыкантов появление компактного (12 кг и 0,44 х 0,44 х 0,42 м) и недорогого инструмента, источника экстраординарных фантастических звуков, стало безусловным подарком; небольшой синтезатор, побочный продукт Зиновьева, Кокерелла и Кэри, поначалу воспринимавшийся как игрушка, подарил новое измерение изобретательной и незабываемой музыке 70-х годов. Первая в Англии "синтезаторная" группа Zorch и по сей день пользуется винтажными синтезаторами EMS.
Как и все синтезаторы той эпохи, "европеец" VCS 3 не отличался стабильностью строя. Робин Вуд вспоминает: "Музыканты, которые отваживались применять их на сцене, заслуживают медали за храбрость. Перед тем, как заниматься настройкой синтезатора, его необходимо было держать включённым на протяжении полутора часов. И даже тогда, если кто-то во время вашего выступления открывал дверь и впускал прохладный воздух, всё могло заканчиваться довольно печально".
Ещё одна проблема VCS 3 заключалась в матричном способе коммутации внутренних модулей синтезатора посредством булавок-фишек. Небрежное отношение с матрицей вызывало её повреждение и обещало весьма дорогостоящий ремонт. Но самая главная проблема заключалась в булавках. Это были не обычные булавки, фактически это были резисторы номиналом 2.7 кОм (белые булавки). Если строгая точность резисторов в бытовой электронике не всегда важна, то для VCS 3 допуск ±5% был уже весьма критичным, и замена одной булавки на другую (на, казалось бы, совершенно идентичную, того же цвета), к ужасу музыканта, уже было зафиксировавшего настройки звука, меняла величины управляющего напряжения и соответственно, тембр. Чтобы исправить положение EMS выпускала прецизионные (красные) булавки с допуском ±2% от номинального сопротивления (стоимостью 35 пенсов против 23 пенсов за обычную).
В классе портативных синтезаторов VCS 3 появился раньше всех остальных, и теоретически мог бы стать первым номером на рынке. Тем не менее, даже при всей своей популярности в Старом Свете, VCS 3 как исполнительский инструмент не смог соперничать с выпущенным годом спустя Minimoog, а в Америке вообще был мало кому известен. "Европейских выскочек" на "американской территории", выставке NAMM, хозяева разглядывали с некоторой долей снисходительности, а Дэвид Кокеррелл, неоднократно посещавший США, обнаружил, что имя Putney было незнакомо в заокеанской музыкальной среде. Уолтер Карлос в журнальной статье написал о VCS 3 довольно прохладный отзыв, предположив, что синтезатор можно использовать разве что для записи электронных эффектов, а Джон Лорд рассказывал: "…он (Зиновьев) дал мне одну из ранних моделей своего синтезатора, которую я принёс домой, чтобы поэкспериментировать. Однако мне немногого удалось добиться, так как синтезатор периодически издавал странные звуки, словно искусственный спутник Земли, что едва ли пригодилось бы в творчестве Deep Purple."
Возможно, здесь сыграла свою роль именно матрица коммутации. То, что называется "патчем", т.е. набором программируемых параметров создания определённого звука, существовало в VCS 3, в первую очередь, в виде комбинации занятых фишками-булавками полей матрицы. Только выполнив коммутацию, можно было начинать крутить регуляторы. Музыкантам непросто было запомнить расположение булавок в матрице и положение многочисленных регуляторов, поэтому некоторым из них приходилось записывать своеобразные партитуры настроек синтезатора.
У самих создателей синтезатора VCS 3 было странное к нему отношение: Питер Зиновьев никогда не использовал его в своих композиторских и исследовательских целях, а Дэвид Кокерелл говорил, что он "собирал намного более интересные и сложные машины для Питера и его студии, а этот VCS 3 был в некотором роде движением назад", а когда его спрашивали, удовлетворён ли он звуком своего синтезатора, Кокерелл отвечал, что ему "понравились странные, ошарашивающие звуки, хотя они – далеко не то, что я мог бы назвать музыкой".
В апреле 1971 году фирма выпустила свой секвенсор с пятиоктавной клавиатурой Synthi Sequencer 256 (1600£), а двумя месяцами позже – бюджетный Synthi Sequencer 128 (280£).
Эти секвенсоры были способны запомнить, соответственно своим названиям, 256 и 128 шагов. Питер Зиновьев и Тристрам Кэри отправились на завод, принадлежащий фирме Moog, в городок Трумансбург. Там они подключили его к синтезатору Moog. Представители этой фирмы были поражены - секвенсоры их фирмы тогда могли запомнить всего лишь 8 шагов.
VCS 3 ещё не был таким уж портативным инструментом: как говорил о нём Дэвид Кокерелл, - "внутренности синтезатора размещались в довольно большой деревянной коробке, по форме похожей на ящик для хранения чая, она не могла складываться". В 1971 году EMS запускает в производство семейство синтезаторов под общим названием Synthi. Кокерелл уменьшил размеры VCS 3, и в мае 1971 года на свет появился Synthi A. По сути, это был тот же VCS 3, однако концепция дизайна была совсем иной – инструмент был сделан в виде пластикового чемоданчика, прообразом которого стал типичный английский студенческий портфель. Неформальное имя этого синтезатора - "Portabella", по названию лондонской улицы. Стоил синтезатор всего лишь 198£ и предназначался для колледжей и студий звукозаписи.
Появившаяся в марте 1972 года модифицированная версия Synthi A со встроенным секвенсором на 256 шагов и сенсорной клавиатурой на ёмкостных датчиках, называлась Synthi AKS (К – keyboard, S – sequencer), и ей суждено было стать ещё одним "хитом" фирмы EMS.
Весил синтезатор всего 11 кг, стоил - по-прежнему, относительно недорого, 420£, но самое главное – это был первый секвенсор, с которым можно было выступать на сцене и брать в гастрольные туры. Tangerine Dream, Клаус Шульце и Жан-Мишель Жарр, The Who, Led Zeppelin, Дэвид Боуи и Roxy Music, King Crimson, Pink Floyd и Yes: в начале 70-х годов все - от классических групп до команд, исполнявших прогрессивный рок, от электронных коллективов до авангардных исполнителей, - желали приобрести этот синтезатор. Уже позже им пользовались Astral Projection, Depeche Mode, Винс Кларк, и Aphex Twin.
Самый знаменитый пример использования синтезаторов EMS в рок-музыке – параноидально-аэрофобный инструментал, воплощение страха путешествий, полётов и смерти, который записали с помощью VCS AKS Роджер Уотерс и Дэвид Гилмор для альбома The Dark Side Of The Moon. Синтезаторный трек, первоначально называвшийся The Travel Sequence, является ускоренной до темпа 165 мин-1 восьминотной секвенцией, совмещённой с модуляциями генератора белого шума, напоминающими хай-хет ударной установки. Голос, произносящий "Live for today, gone tomorrow. That's me / Сегодня жив, умру завтра, такой вот я", принадлежит роуди группы Роджеру "Шляпе" Мэнифолду, а топот башмаков и тяжёлое дыхание – помощнику инженера Питеру Джеймсу. Клавишник Pink Floyd Рик Райт пользовался VCS AKS при записи композиций Any Colour You Like с того же альбома и Welcome To The Machine со следующей пластинки группы.
EMS, не избегая провокационности, запустила оригинальную рекламную кампанию под девизом "Каждому … нужен Synthi".
В этой рекламе снялись Питер Зиновьев (стоит в килте с клавиатурой DK1), его жена Виктория (сидит) и трое их детей.
К 1971 году EMS стала своего рода элитной электронной студией, а в результате коммерческого успеха своих синтезаторов, фирма стала расширяться, в неё пришёл новый технический персонал, пришли новые специалисты по продажам. Как и у многих других фирм, далеко не все разработки EMS воплотились в серийное производство. Например, в единственном экземпляре была изготовлена версия синтезатора VCS 3, под названием Synthi KB1, имевшая клавиатуру с мини-клавишами. Этот экземпляр был продан группе Yes.
Не за горами было появление нового синтезатора от EMS, и он будет сильно контрастировать со своими предшественниками по своим размерам и невероятным способностям. Ещё в 1969 году был собран в единственном экземпляре инструмент VCS 4, объединявший в себе два синтезатора VCS 3, микшер, клавиатуру и процессор эффектов, и всё - в одном деревянном корпусе.
Жан-Мишель Жарр: "Мой первый синтезатор, европейский ответ на американский Moog, своего рода мини-версия Кадиллака. Технологии послевоенного времени создали европейский электронный звук, весьма непохожий на американский. VCS 3 стал одним из первых настоящих синтезаторов, появившихся в результате развития модульных инструментов. С модульными технологиями я тогда уже был знаком, так как работал с ними в "Группе музыкальных Исследований" (Le Groupe de Recherches Musicales), которую возглавлял Пьер Шеффер. Впервые я использовал этот синтезатор в альбоме Deserted Palace, затем я создал на нём много музыки, вошедшей в альбомы Oxygene и Equinoxe. И сейчас, по прошествии более сорока лет, я использую его на сцене. Когда я начинал, этот синтезатор был одним из моих основных "ремесленнических" инструментов, наряду с электроорганом Farfisa и двумя магнитофонами Revox. Примерно в то же самое время его стали использовать музыканты группы Pink Floyd, начавшие внедрять электронные звучания в свою музыку. Однако они применяли его в качестве вторичного элемента в своей роковой аранжировке. А для меня это был главный инструмент моей звуковой палитры. Я играл и запускал все секвенсоры вручную. Я вспоминал, что когда начинал заниматься электронной музыкой, то был в сомнениях – которые более-менее потом развеялись – о том, что ничего нельзя повторить в точности. По моему мнению, это был подход, противоположный Kraftwerk, Tangerine Dream и всем тем электронным группам, которые делали что-то более роботизированное. Я рассматривал электронную музыку как более эмоциональную, органичную, которую невозможно повторить. Каждый звук, кажущийся тем же самым, имеет чуть иные атаку и затухание, и так как секвенции делались вручную, то они по определению не могут быть одинаковыми. Даже звуки ритм-машин были слегка обработаны фильтрами, чтобы в паттерны добавить больше жизни."
В 1970 году Зиновьев решается на создание "электронного монстра". SYNTHI 100 (первоначально названный Digitana), выпущенный в январе 1971 года, вобрал в себя все технические высоты фирмы EMS, достигнутые к тому времени. Synthi 100 изначально базировался на трёх VCS 3, хотя, конечно, не являлся их простой суммой. Synthi 100 - это: 12 осцилляторов, контролируемых напряжением (0,5 В/октаву, шесть – генерировавших синусоидальную волну, три – пульсирующую и треугольную, три – низкочастотную треугольную); 2 генератора шума; 3 ринг-модулятора; по 4 низкочастотных и высокочастотных фильтра; 3 генератора огибающей; 2 аналоговых блока реверберации; трёхтрековый цифровой секвенсор на 256 шагов (было доступно проигрывание записанной секвенции в разных направлениях и с разной скоростью, а также редактирование записи с любой степенью точности, в том числе варьировать длину и громкость звучания каждой ноты); 2 огромных коммутационных матрицы (каждая - 60х60 контактов, на фотографиях они обычно напоминают лежащие на столе бумажные листы с какими-то таблицами); 8 стерео-усилителей на выходе; 2 джойстика; две пятиоктавных дуофонических клавиатуры; двухлучевой осциллограф; индикатор уровня сигнала. Всё это – в корпусе цвета капучино размерами 2.0 х 1.0 х 0,84 м, выполненном из массива экзотической древесины афрормозии (перикопсис, или африканское атласное дерево, которое произрастает в экваториальной Африке), с отделкой из чёрной кожи.
Деревянная подставка в виде стола и стул продавались дополнительно. В отличие от синтезаторов VCS 3, Synthi 100 отличался высокой стабильностью осцилляторов и фильтров (Дэвид Кокерелл существенно улучшил модули, используя интегральные схемы, цена на которые упала в 50 раз), однако также был чувствителен к температурным колебаниям и нуждался в периодической подстройке.
Три экземпляра Synthi 100 были также снабжены (с 1978 года) компьютерным интерфейсом, который назывался "Computer Synthi" (25,000£) и базировался на микрокомпьютере PDP-8 с 4 кВ оперативной памяти и светодиодным дисплеем. Инструмент можно было переключить в режим редактирования, при котором имелась возможность работать над каждой отдельной нотой - изменять высоту, громкость, длительность, либо просто удалять её.
Появившийся в английской печати анонс синтезатора Synyhi 100, описывая возможности его секвенсора с твердотельной памятью объемом 10240 бит, предлагал такое сравнение: "Это - как бесконечное множество фортепианных пассажей, сыгранных одновременно. "Switched on Bach" становится детской игрой". Зиновьев и EMS включились в прямую конкурентную борьбу с Moog и ARP, не пренебрегая при этом откровенной антирекламой.
Дон Букла помнит и самого Питера Зиновьева, приехавшего в Америку с Synthi 100, и его синтезатор, о котором Букла тогда отозвался, как о "самой невероятной и безумной вещи", которую кто-либо пытался продавать в Штатах.
Рост инфляции по всему миру, начавшийся в 1970-е годы, и нефтяной шок 1973 года привели к тому, что первоначальная цена Synthi 100 (6,500£ в начале 1971 года) выросла к 1974 году до 11,000£ (30,000$). Цена VCS 3 MkII, с более стабильными схемами, также поднялась, до 680£, AKS – до 790£.
По информации EMS, всего было собрано менее 30 экземпляров (надо заметить, что это число отличается в различных источниках), которые были куплены в основном различным университетами и телерадиостанциями, среди них - университеты Кардиффа, Глазго и Мельбурна, а также Радио Белграда (композитор – Владан Радованович), телецентр Софии и телерадиокомпания земли Северный Рейн-Вестфалия WDR.
Один из первых Synthi 100 под именем Delaware (по названию лондонской улицы) был приобретён уже упоминавшейся звуковой мастерской корпорации BBC Radiophonic Workshop, в 70-е годы с его помощью озвучивались различные передачи, в основном научно-познавательного характера, такие, например, как радиопостановка-путешествие по галактике The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, или фантастический телесериал Dr. Who , музыку для некоторых серий которого записал энтузиаст Synthi Малькольм Кларк.
Немецкий авангардный композитор Карлхайнц Штокхаузен использовал Synthi 100 в своей научно-фантастической опере "Sirius". Специально для него в синтезатор был встроен вокодер Vocoder 5000.
Британская рок-группа Curved Air (о ней – в предыдущем выпуске) использовала Synthi 100 для обработки вокала Сони Кристины при записи своего альбома 1972 года "Phantasmagoria". Его можно услышать в альбоме 2002 года "R.U.O.K.?." британской техно-группы Meat Beat Manifesto, участник которой, Джек Денджерс владеет собственным экземпляром. По слухам, Билли Корган, гитарист Smashing Pumpkins, не так давно приобрёл Synthi 100.
Синтезатор Synthi 100 был куплен и в СССР, Всесоюзной фирмой звукозаписи "Мелодия", и оказался в Московской экспериментальной студии электронной музыки, которая была основана в 1966 году в музее-квартире Александра Николаевича Скрябина изобретателем фотоэлектронного синтезатора АНС Евгением Мурзиным, и юридически была подразделением фирмы грамзаписи. В 1972 году Москве на фирме "Мелодия" проводилась выставка мировых достижений в области музыкальных технологий, на которой был представлен и Synthi 100. Согласно версии Эдуарда Артемьева, к Дмитрию Шостаковичу пришла целая делегация композиторов с просьбой написать письмо председателю Совета министров Косыгину о целесообразности приобретения этого инструмента. Ещё одну версию рассказал Юрий Богданов: "В 1972-м на "Мелодии" была выставка студийного оборудования. И в фойе стоял как раз этот синтезатор. Наши смотрели пульты и акустику, но я, когда увидел этот шкаф, сразу заболел. Подошёл к Малкову (Марк Малков - ближайший помощник и продолжатель работ Мурзина, руководитель студии), и говорю: если мы не перевезем эту штуку к себе, я увольняюсь. Тот смекнул: вещь прогрессивная, и по окончании выставки под шумок написал письмо министру Фурцевой и председателю Союза композиторов Хренникову. Они дали добро, и мы перевезли Synthi 100 к себе. Владельцы хватились его через месяц или два. Приехал хозяин, сын эмигранта, Питер Зиновьев. Когда он увидел синтезатор АНС, нас, всклокоченных, с горящими глазами, он сразу всё понял, тем более что я его синтезатор уже разобрал, чтобы понять, что там внутри, как он работает… Зиновьев, как бизнесмен, даже это умудрился использовать: в буклетах его компании было потом написано, что один из синтезаторов купила Советская Россия! Мы долго не могли его проплатить: на счёте были деньги на несколько таких (он стоил 18 тысяч фунтов), но их было трудно перевести за границу. Где-то через полгода нам это удалось".
Музыкальные работы, выполненные на советском Synthi 100 связаны главным образом с именами Юрия Богданова, Эдуарда Артемьева и Владимира Мартынова. Артемьев создал на этом синтезаторе музыку ко множеству фильмов, среди наиболее значительных - "Сталкер" Андрея Тарковского, "Сибириада" Андрея Кончаловского, фильмы Никиты Михалкова "Несколько дней из жизни Обломова", "Родня", фильм Вадима Абдрашитова "Охота на лис". Занятный факт - композиции с пластинки "Метаморфозы" звучат в мультфильмах "Баба Яга против" и "На задней парте". Synthi 100 использовал Александр Градский при записи альбома "Русские песни" - авторские интерпретации русских народных песен, от древних до революционного марша, с неожиданными арт-роковыми аранжировками. Звучит синтезатор и в опере Алексея Рыбникова "Юнона и Авось", в том варианте, что вышел на пластинках. Номер "Плавание" из этой оперы сделан практически только на этом синтезаторе. Вообще, необходимо отметить, что звучание Synthi 100 великолепно сочетается с симфоническим оркестром (что мы и слышим у Артемьева) и акустическим инструментами (как, например, ситар и флейта в музыке того же Артемьева к фильму "Сталкер"). Ещё надо заметить с понятной гордостью, что так, как звучал Synthi 100 у нас, он не звучал нигде в мире.
Один из наиболее авторитетных советских и российских звукорежиссёров, Юрий Богданов (1950), главный звукорежиссёр фирмы "Мелодия", главный звукорежиссёр церемонии открытия Летних Олимпийских игр в Москве, сегодня – руководитель секции Audio Engineering Society в России, инженер, музыкант, оператор этого сложнейшего звукового комплекса, начинал работать в студии электронной музыки в подвале музея Скрябина, где пили чай Высоцкий и Феллини, где играла незапланированный концерт Джоан Баэз, а композиторы Артемьев и Мартынов были клавишниками в рок-группе. Когда в "Мелодию" привезли громадный синтезатор Synthi 100 и обсуждали, куда его поставить, кто-то предложил подвал. "Нет, нет, только не в подвал" - сказал Богданов, - "нам в музее всё время прохожие стучали в окно и кричали: "Перестаньте мучить животных!!!" Эдуард Артемьев рассказывает: "На Synthi 100 звук синтезировался путём настройки многочисленных генераторов и сопутствующих им приборов вручную. Конечно, был необходим человек, который обслуживал бы инструмент, и эту функцию взял на себя Юрий Богданов. Он знает Synthi 100 досконально, что называется, с закрытыми глазами может управлять станцией. И мы вдвоём, иногда даже на пальцах, вспоминая звуки, по ассоциации добивались результатов. Но в нашем Синти отсутствовала память — надо было сделать звук и сразу его записать, наш Синти не запоминал подготовленный звук. Был секвенсор, который мог фиксировать 220 нот, а по тем временам 220 нот – просто огромный объём! Использовали магнитофоны. Сначала стояли несколько стереомагнитофонов, и путём перезаписи, причём с большой потерей качества, фиксировали выстроенные звучания. Ещё имелось две клавиатуры, что давало возможность записывать в два слоя на одну плёнку — находили способы соблюсти качество. Так что, каждый тембр приходилось делать заново, и повторить его уже было весьма проблематично. Даже если знали, как и что надо подкрутить, мы всё равно не могли повторить тембр один к одному — функции ползли, уплывали, и всегда семпл был немного другой". В 1980 году Юрий Богданов, Владимир Мартынов и Эдуард Артемьев выпустили диск, состоявший, в основном, из электронных интерпретаций классических произведений, одна пьеса, "Движение", принадлежала перу Артемьева, и две композиции, "Весенний этюд" и "Утро в горах"- Мартынова. Исполнение на Synthi100 порой требовало участия двух человек: один (например, композитор Эдуард Артемьев) играл на клавишах, второй (Юрий Богданов) "крутил фишку", меняя и формируя звук. Богданов: "Тогда тамошнее начальство говорило: вот, вы для нас ничего не делаете… И я собрал Артемьева и Мартынова и сказал им: вот мы для вас кино делаем, давайте и вы нам поможете — сделаем что-нибудь… ну, не авангард, а чтобы нормальные люди могли слушать. Дал им задание, чтобы они подготовили классические вещи, которые можно было бы сделать. Пластинку записали быстро, за месяц, кажется. Вообще, если честно, запись эта была вынужденной, попыткой попасть в формат "Мелодии".
Дальнейшая судьба советского экземпляра Synthi 100 теряется в сумраке смутных времён. Юрий Богданов: "В 1979-м, перед Олимпиадой, мы окончательно намозолили всем глаза — и мы, и композиторы, которые у нас часто бывали: Шнитке, Денисов, Губайдулина. Раздражение Минкульта тогда совпало с раздражением фирмы "Мелодия", которая на нас давно зуб точила и которой были нужны штатные единицы. В приказе было написано: "С целью дальнейшего развития музыкального творчества и поиска новых выразительных средств Студию электронной музыки ликвидировать". Понимаете? Ликвидировать с целью развития! Подписал это министр культуры (Демичев).…Это было невероятно, я глазам своим не верил! Сняли Малкова, назначили своего директора, пытались несколько раз увезти синтезатор, отобрать помещение, но мы брыкались изо всех сил. Но потом они мягче поступили — вместо ликвидации сделали студию цехом Всесоюзной студии грамзаписи. И пока я был в отпуске, синтезатор перевезли". Существует информация, что синтезатор некоторое время в полуразобранном виде пылился в подвале малой студии "Мелодии", пока его не приобрёл коллекционер, и Synthi в конечном итоге оказался в канадском музее National Music Center в Альберте (инвентарный номер 353). Эдуард Артемьев утверждает, что московский аппарат находится в Риге, в консерватории, причём, в рабочем состоянии, хотя рижанин Янис Лусенс, основатель группы "Зодиак" в недавнем интервью косвенно дал понять, что, по всей видимости, Эдуард Николаевич пребывает в заблуждении.
Пик продаж EMS пришёлся на 1972 год, когда оборот фирмы составил 210,000£, было реализовано 18 экземпляров Synthi 100 и 1400 моделей синтезаторов VCS 3 и AKS, однако следующий год принёс лишь разочарования. Во время своей поездки в США Зиновьев познакомился в самолёте с американским бизнесменом, который предложил ему организовать совместное предприятие, пообещав огромные инвестиции в проект, связанный с разработкой технологии цифровой передачи данных по телефонным сетям. В ноябре 1973 года, когда Зиновьев попытался обналичить в британском банке выписанный ему американским “партнёром“ чек на сумму 40,000 фунтов (эквивалентно сегодняшнему миллиону долларов), к ужасу Питера обнаружилось, что этот чек, под обязательство которого Зиновьев уже набрал кредитов, был подделкой.
Для понимания судьбы EMS важно подчеркнуть, что производство и продажа синтезаторов не было изначальной целью компании, это было её побочной деятельностью, начатой Зиновьевым лишь для того, чтобы финансово поддержать свою студию, которой требовалось всё больше и больше средств для покупки новейшего оборудования и очередных экспериментов. Как оказалось, его небольшой частной фирме, как и множеству других, была уготована судьба постоянного балансирования на грани выживания. В своё время точно также боролся за своё существование San Francisco Tape Music Center Мортона Субботника и Дональда Буклы, прежде, чем получил спасительный грант Фонда Рокфеллера. Зиновьев, переживая за своё детище, направил отчаянное предложение правительству выкупить студию за 40,000£. Примерно в то же время стал постепенно разваливаться брак Питера и Виктории, жена Зиновьева переехала в новый дом в Фулхэм, апартаменты в Патни были выставлены на продажу, и Питеру пришлось открыть новый маленький офис на соседней улице.
Зиновьев: "Дети ушли, и дом теперь такой же унылый, как и я". [15 апреля 1978 года Зиновьев женился на Роуз Верни (Rose Lucinda Verney), в этом браке родились три дочери: Ольга (1978), Катарина (1981) и Илиена (1983)] В довершение ко всему, Зиновьев и фирма EMS потеряли своего электронного гения, Дэвида Кокерелла, которому в один из визитов в США компания Electro-Harmonix, занимавшаяся производством гитарных эффектов, предложила великолепные условия для работы и астрономическую зарплату.
В 1975 году фирма разработала 4-х канальный микшер и генератор эффектов, предназначенный для работы с квадрофоническим звуком. Прибор назывался Quadrophonic Effects generator, или сокращенно QUEG, он стоил 1400 фунтов. Стоило бы ещё рассказать о чрезвычайно редком сейчас гитарном процессоре от фирмы EMS. Он был разработан Дэвидом Коккереллом ещё в 1971 году, за что, кстати, Кокерелл и был приглашён в Electro-Harmonix, где он создаст немало гитарных "примочек". Устройству дали название Hi-Fli, в рекламе от фирмы он описывается, как синтезатор, однако, на самом деле это - аналоговый мульти-процессор, который можно использовать не только с гитарами, но и с клавишными, и для обработки вокала.
Процессор не имел встроенной памяти, управление осуществлялось с помощью слайдеров и двух педалей. Первоначально было изготовлено только 350 штук. Гитарист Pink Floyd Дэвид Гилмор приобрёл этот прибор в 1972 году, цену покупки он точно не помнит, но говорит, что это было "очень, очень дорого" (на самом деле, Synthi Hi-Fli в феврале 1973 года стоил всего лишь 180£). Нет никаких свидетельств того, что Гилмор каким-либо образом, в студии или на сцене, использовал Hi-Fli, а полюбоваться им можно, например, в этом ролике группы The Groundhogs. Этот процессор позже станет одной из причин финансовых неудач фирмы. На его усовершенствование и производство будут вложены немалые деньги, при этом, самого производства уже не будет, так как окажется, что прибор просто не cтанет пользоваться спросом у музыкантов.
Это был далеко не единственный амбициозный проект, в который были вложены большие деньги, и которому не суждено было осуществиться. Заканчивалась великая эпоха людей, для которых прибыль не была самоцелью, которые думали прежде всего о развитии музыки и музыкальных технологий, та же участь постигла компанию Роберта Муга и фирму ARP, но компания EMS, в отличие от Moog и ARP, была, в первую очередь, ультрасовременной экспериментальной и исследовательской студией, и лишь во вторую – проектной и производственной фирмой. Главный инженер Кокерелл большую часть времени проводил в своей собственной мастерской, бывая на Кедровой (адрес дома Зиновьевых – 49 Deodar Road, Putney) лишь два-три раза в неделю. По всем техническим деталям Дэвид в основном советовался с Зиновьевым по телефону, он редко встречался с музыкантами, посещавшими студию, и был далёк от понимания их нужд и запросов. Дэвид осознал всю важность взаимодействия инженеров и музыкантов для коммерческого успеха продукта лишь тогда, когда стал работать в Штатах в Electro-Harmonix, где все его разработки тестировались теми, для кого они создавались, непосредственно в фабричном конструкторском бюро.
Нужно также отметить и то, что Зиновьев испытывал врождённое аристократическое отвращение к какой-либо торговле, ему была интересна природа звука и тайны его извлечения, а вовсе не балансовые ведомости и коммерческий успех продуктов его фирмы. В Англии синтезаторы EMS продавал единственный лондонский магазин, Macari Music Store на Чаринг-Кросс-Роуд, в Европе - штутгартское ателье Людвига Реберга (Ludwig Rehberg), в Штатах – американский агент Альфред Майер и его компания Ionic Industries, которая, впрочем, торговала также собственным синтезатором, Performer, подозрительно похожим на VCS 3.
Зиновьев: "Была такая идея, что мы сколотим состояние, делая коммерческие звуки, но мне самому коммерческие звуки были неинтересны. Один мы сделали, для фирмы Philips, что-то вроде "ву-у-у-уп" и получили за него кучу денег, но мне не хотелось этим заниматься. Я не собирался обладать коммерческой студией, я хотел создать экспериментальную студию, куда могли бы абсолютно бесплатно приходить и играть хорошие композиторы. В этом была определённая философия: если у кого-то были хорошие идеи, хороший проект, он мог прийти и работать в моей студии, и денег за это я не брал."
В феврале 1975 года была выпущена версия Synthi E (E – education). Это был сравнительно недорогой синтезатор (558£), предназначенный для школ и колледжей, к которому прилагался целый учебный курс по синтезу звука. Он был помещён в чемоданчик и мог питаться от батареек. Это была первая разработка нового главного инженера фирмы Тима Орра (Tim Orr), пришедшего на замену Кокереллу.
При Орре фирма EMS выпускала в основном вокодеры – электронные устройства, в которых сигнал синтезатора модулируется человеческим голосом, в результате чего достигается эффект "говорящего" или "поющего" музыкального инструмента. Это были Vocoder 5000 (5000£, январь 1976), Vocoder 2000 (1600£, февраль 1977), Vocoder 3000 (3500£, февраль 1989). Vocoder 5000 также назывался Synthi Vocoder или Studio Vocoder, поскольку его можно было встраивать в систему Synthi 100. От всех других известных вокодеров он отличался наличием матрицы (24х24), подобной тем, которыми снабжались синтезаторы EMS. Вокодеры EMS использовали Дэвид Боуи, Depeche Mode, Вангелис, Майк Олдфилд, Алан Парсонc, Фил Коллинз, Жан-Мишель Жарр, Boney M.
Петр Зиновьев: "Мы обладали революционным оборудованием, в революционной студии. К нам пришли лучшие специалисты из разных областей. Мы находились на самых передних рубежах современных технологий, причём не только музыкальных. Однако наша студия никогда не получала никакой поддержки от правительства". В 1979 году студия EMS переехала в новое место, в деревню Great Milton, графство Оксфордшир. Когда навалились финансовые проблемы, Зиновьев пытался продать фирму, но на его объявление никто не откликнулся. Закончилось всё, когда EMS вынуждена была объявить о своём банкротстве, выпустив напоследок в марте 1979 года свою последнюю разработку, полифонический синтезатор Polysynthi (990£), запоздалый ответ на Prophet 5. В продажу он так и не поступил.
Зиновьев рассказывает: "Это очень печальная история на самом деле, потому что когда у нас отняли возможность продавать наши синтезаторы, наша студия разорилась. Она была взята под опеку Национальным Театром, здесь, в Лондоне. На тот момент студия была огромной, сотни и сотни проводов соединяли всё, что только можно. Всё наше оборудование они поместили в подвальное помещение, с потолка которого текла вода, и в последний раз, когда я был там, всё наше оборудование было покрыто водой, а сверху ещё лежали велосипеды. Это было ужасно. Удалось сохранить лишь несколько магнитофонов Ampex, но вообще это был финал этой печальной истории".
А для компании EMS всё могло бы сложиться иначе, если бы... Вспоминает Зиновьев: "Мы в своё время едва не приобрели компанию Moog. У нас были замечательные отношения с Робертом Мугом, он сам играл на наших синтезаторах, но однажды для его фирмы настали трудные времена. Я действительно хотел купить её, но она стоила 100 тысяч фунтов стерлингов, и тогда это были очень большие деньги. То, что я этого не сделал, является одной из моих самых больших ошибок."
Однако упрямый дух EMS отказывается окончательно покидать этот мир: в апреле 1995 года Робин Вуд, тот самый демонстратор оборудования фирмы, приобрёл права на торговую марку и продолжает неспешно под заказ выпускать синтезаторы VCS 3 и AKS, в эпоху засилья японских цифровых инструментов ретроаппараты Зиновьева продаются по цене, которая в разы превышает их номинальную стоимость.
В Германии продукцией EMSпо-прежнему занимается Людвиг Реберг: "У меня осталось соглашение с Робином Вудом, и я решил так: Робин собирает VCS 3, Synthi AKS и Synthi 100, а я - вокодер, фильтр, а также реставрирую старые синтезаторы. Мы работаем независимо друг от друга. Грубо говоря, Робин "обслуживает" США и Англию, а мы - Европу и Азию. Хотя и тут есть исключения, например, тот же Мартин Гор, с которым я давно знаком.
- На Вашем сайте предлагается Synthi AKS стоимостью в 7800 евро. И что, я могу его заказать прямо сейчас?
- Если Вы обладаете достаточным терпением. Придется подождать около года, зато Вы получите полностью обновлённый экземпляр. Последний такой мы продали Жан-Мишелю Жарру. Всего у него сейчас семь AKS и VCS 3, которые он берёт на сцену. В случае с софтом всё, разумеется, гораздо быстрее. Если кто-либо заказывает у меня VST (Virtual Studio Technology – компьютерный плагин для звукового редактора), я лишь уточняю его адрес, а он дает мне слово чести, что он не будет делать копии. Только честное слово, никаких подписей. Так он получает наш VST, включая серийный номер. Я лично знаком со всеми нашими клиентами и уверен в них."
***
Питер Зиновьев после многолетнего перерыва вернулся к сочинению музыки: по просьбе Франчески фон Габсбург он написал композицию для Morning Line в Стамбуле - это 17-тонная конструкция с 40 динамиками, своего рода сборно-разборный "звуковой храм".
- Говорят, что Вы вновь начали выступать с концертами. Вы могли бы рассказать об этом подробнее?
Зиновьев: Речь идёт о концерте с фантастической молодой скрипачкой из Казахстана, её зовут Аиша Оразбаева. Она только недавно закончила Королевскую Музыкальную Академию (в Лондоне). Она выступает на нашем концерте, где скрипка взаимодействует с компьютером. Подобного никто до нас не делал. Звук получается совершенно бесподобный и безумный... в общем, великолепный концерт, должен вам сказать.
- Каким Вы видите будущее компьютеров и музыки?
Зиновьев: Полагаю, что будет установлена непосредственная связь между человеческим мозгом и компьютером, когда уже не нужно будет манипулировать клавиатурой и мышью. Клавиатура - это вообще не самый удобный способ для общения с компьютером. Следующим великим изобретением станет прямой интерфейс. Может, с помощью глаз, или контактов, прикрепленных к голове, или какого-нибудь имплантата, то, что позволит работать с компьютером гораздо более рационально.
- Без физического прикосновения?
Зиновьев: Да, без прикосновений. Чтобы только подумал о чём-либо и получил звук.
- Что ещё есть в Ваших ближайших планах?
Зиновьев: Я готовлю большой фортепианный концерт.
