Walter/Wendy Carlos. Switched-On Bach (1968 Columbia Records): archive.org
- "Sinfonia to Cantata No. 29" – 3:20
- "Air on a G String" – 2:27
- "Two-Part Invention in F Major" – 0:40
- "Two-Part Invention in B-Flat Major" – 1:30
- "Two-Part Invention in D Minor" – 0:55
- "Jesu, Joy of Man's Desiring" – 2:56
- "Prelude and Fugue No. 7 in E-Flat Major" (From Book I of The Well-Tempered Clavier) – 7:07
- "Prelude and Fugue No. 2 in C Minor" (From Book I of The Well-Tempered Clavier) – 2:43
- "Chorale Prelude 'Wachet Auf'" – 3:37
- "Brandenburg Concerto No. 3 in G Major - First Movement" – 6:35
- "Brandenburg Concerto No. 3 in G Major - Second Movement" – 2:50
- "Brandenburg Concerto No. 3 in G Major - Third Movement" – 5:05
(Текст второй части 3-го Бранденбургского концерта состоит всего из одного такта с фригийским кадансом. Считается, что здесь Бах оставил место для каденции одного из музыкантов. Здесь музыка принадлежит Карлосу и продюсеру альбома Рейчел Элкинд.)
***
Уолтер Карлос начал учиться игре на фортепиано с шести лет, до своих четырнадцати лет он изучал классический репертуар. В шестнадцать лет он переделывал родительское пианино в различные "неортодоксальные состояния". В этом же возрасте он стал профессиональным органистом. На следующий год он заинтересовался электронной музыкой и стал записывать собственную музыку на магнитной ленте (в основном, конечно, musique concrete, а также "всё, чего можно добиться от лабораторного осциллятора, некие формы звуковой волны"). Во время обучения в Брауновском Университете (1958-1962 годы) Карлос исследовал и музыку, и физику, затем его интересы склонились больше в сторону физики. Такое сплетение интересов абсолютно логично привело к тому, что он стал настоящим специалистом в области звуковой инженерии. Затем, с 1962 по 1965 годы, он продолжил образование в Колумбийском Университете, где он получил степень магистра в области музыкальной композиции, и где ему посчастливилось работать вместе с Отто Люнингом и Владимиром Усачевским. В Колумбийском Университете Карлос оказался в центре жарких дебатов, которые зародились ещё в начале 20-го столетия. Приверженцы намеренно атонального, крайне систематизированного музыкального течения, известного как "сериализм", спорили с традициями оркестровой тональной музыки, с её ударением на мелодику, гармонию и контрапункт. Карлос ненавидел сериализм. "Я не сторонник такого рода аритмической, антимелодической и дисгармоничной музыки. Она сосредоточена на чём-то таком, с чем в дальнейшем не хочется иметь дело". Широкая публика также не была впечатлена сериализмом, предпочитая посещать концерты, на которых подаются куда более традиционные музыкальные блюда.
Поняв, что его композиторские возможности сильно ограниченны превалирующим академическим климатом, Карлос переключил своё внимание на увлечение своего детства - электронную музыку. Однако и здесь, как оказалось, академический авангард оставил свои зарубки. "Большинство людей понимали термин "авангард" в его самом худшем смысле, как нечто, абсолютно лишённое какой-либо коммерческой ценности". Карлос твёрдо решил, что новое поле электронной музыки нуждается в подпитке традиционной стилистикой: "Я подумал, что людям необходимо предложить немного традиционной музыки, чтобы они могли услышать вразумительную мелодию, гармонию, ритм - все эти старые проверенные ценности. И тогда родится вполне изящный новый музыкальный стиль".
Владимир Усачевский, директор студии электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов, тепло принял Карлоса, разрешив ему пользоваться тем оборудованием, на котором работал он сам, в ночное время (обычно - с полуночи до рассвета). Филип Рэйми, сокурсник Карлоса по музыкальной композиции, так рассказывает о тех временах: "Одно из моих самых живых воспоминаний той поры - это бесчисленные ночные сессии в Центре Электронной Музыки, когда мы с Уолтером возвращались в университетский кампус ранним утром, одурело мигая от солнечного света, пересекали, пошатываясь, Бродвей, чтобы заглянуть в кафе "Chock Full o’ Nuts" выпить чашечку кофе. Уолтер был просто маниакально привязан к магнитофонным машинам... Каждый из нас работал там в постоянном страхе, что вот-вот к нам ворвутся разъярённые охранники Центра, которые, судя по всему, ничего не знали о договорённостях между Усачевским и Карлосом".
Окончив Колумбийский Университет, Уолтер Карлос продолжил оттачивать своих технические навыки, проработав на протяжении трёх лет звукозаписывающим инженером и монтажёром магнитной ленты в манхэттенской студии Gotham. Он прекрасно понимал, что именно ему нужно, - а нужен ему был синтезатор. И, конечно, в своих поисках он встретил того человека, который мог ему предоставить искомое. Боба Муга он впервые повстречал в 1964 году, на выставке Общества аудиоинженеров. В 1966-м году Уолтер, наконец, купил небольшую модель синтезатора Moog, который Боб лично привёз в скромно обставленную квартиру, которую Карлос снимал на Вест-Энд Авеню. Чтобы убедиться в корректной и надёжной работе инструмента, Мугу пришлось остаться здесь на выходные. Позже Карлосу позволили установить этот синтезатор в студии Gotham, предоставив ему возможность пользоваться самым современным оборудованием этой студии для записи, наложения звуков и микширования. Уолтер Карлос был не из тех, кто мог бы вполне довольствоваться одним синтезатором. Он начал активно обсуждать с Бобом Мугом вопросы улучшений и дополнений. Ему принадлежит соавторство в разработке знаменитых муговских фиксированного банка фильтров (своего рода эквалайзера) и ленточного контроллера портаменто (ribbon controller).
Половая "двойственность" Карлоса стала проявляться, как вспоминают Боб Муг и Дэвид Борден, как раз в этот период его жизни. "Он" начал превращаться в "неё", Уолтер - в Уэнди. В начале 1968 года Уолтер стал принимать гормональные препараты и одеваться в женские платья, а с середины мая следующего года он внешне "окончательно превратился в женщину, за три с половиной года до операции по перемене пола, осенью 1972 года". В общем, этот человек стал одним из первых, кто публично решился на столь радикальные изменения своей личности. Рэйчел Элкинд (Rachel Elkind), друг и продюсер Уэнди: "мы не должны забывать, что это был 1968 год, и на всём белом свете тогда был только один транссексуал, о котором знали все - Кристин Джоргенсен".
Идея записать целый альбом с музыкой Баха принадлежала Рэйчел: "она спросила меня: "Как, весь альбом - Бах?" Я ответила: "Я думаю, что да". Я всегда считала, что музыка предназначена для слушателей, для того, чтобы они пели и танцевали, для того, чтобы нести в себе некую истину". Собственные композиции Уэнди были пока ещё слишком экспериментальны, и никак не сравнимы в этом смысле с давно возделанной плодородной баховской территорией. Рэйчел же настаивала на том, что незнакомый широкой публике инструмент, да ещё и с непривычными композициями точно не вытянут счастливого билета к успеху. Как вспоминает Уэнди, "многие даже не могли тогда произнести слово "синтезатор". В период работы над альбомом "некоторые продюсёры просто отказывались использовать это слово".
Решив создать этот альбом вместе, Уэнди и Рэйчел начали работу с первого отделения Третьего Бранденбургского Концерта. И это действительно стало одним из выдающихся достижений этого альбома: звуки похожи на реальные инструменты, однако, при этом, эти звуки, безусловно, являются совершенно новыми электронными тембрами. Преодолевая монофонические ограничения синтезатора Moog, Уэнди кропотливо записала каждую партию в отдельности, строка за строкой, а потом соединила их на восьмидорожечном магнитофоне в единое баховское многоголосие. Арт-директор Columbia Джон Берг, предложил то, что, как показало время, было гениальным озарением - название альбома. Уэнди и Рэйчел продумывали различные яркие фразы, типа "Электронный Бах", однако Джон предложил префикс "Switched-On" ("Подключённый"). Рэйчел признаётся по этому поводу: "Как только я услышала это название, я в тот же миг возненавидела Джона, потому что не было сомнений, что это - самый верный вариант, понимаете?" Префикс "Switched-On” идеально передавал электрическое происхождение звуков, и к тому же подспудно содержал в себе призыв "включить" и послушать альбом. Фотография на передней стороне конверта также символична: на ней изображён музыкант эпохи барокко, в пышном парике, критично прислушивающийся к синтезатору Moog. Фортепианная клавиатура перед панелью подсказывает, что то, что мы видим, является музыкальным инструментом, а многочисленные кабели недвусмысленно намекают на электричество.