Перейти к основному содержанию

Борис Меерзон. История стереофонической записи в России. Заметки очевидца

Когда редакция журнала “Звукорежиссер” предложила мне написать статью о том, с чего начиналась и как внедрялась в оте чественном радиовещании стереофония, я подумал, что мои воспоминания действительно могут быть полезны молодым звукорежиссерам, осваивающим азы стереофонической записи, и помогут им избежать тех ошибок, которые допускали их предшественники – звукорежиссеры прошлого века. Ведь тогда, в середине 50-х годов, нам, сотрудникам Государственного Дома радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ) пришлось начинать освоение технологии стереофонических записей практически с чистого листа, методом “проб и ошибок”. Специалисты стали задумываться о необходимости совершенствовать звукозапись очень давно. Пришло время, когда, несмотря на то что грампластинки стали обязательным предметом домашнего обихода, а музыкальные радиопередачи выходили в эфир регулярно, возможности аппаратуры звукозаписи, да и технология звукорежиссуры, еще не достигли такого уровня, который позволял бы говорить о “высокой верности воспроизведения” без каких-либо натяжек. Я думаю, что никто из людей старшего поколения не станет со мной спорить, что еще полвека тому назад почти любая музыкальная программа в записи заметно отличалась от живого исполнения. Мы тога просто по какой-то "внутренней установке", как сказали бы теперь, "по умолчанию" прощали существовавшей тогда системе записи принципиально присущие ей системные недостатки. И если пластинка способна была вызывать у нас по ассоциации представление о том, как могла бы звучать такая музыка в натуре, мы считали, что нам в руки попала хорошая запись. Здесь можно провести простую аналогию с фотографией. Ведь глядя на черно-белый портрет знакомого вам человека, вы зачастую умиляетесь искусству фотографа, и вас абсолютно не шокирует то, что на портрете ваш друг предстал перед вами с белосерочерным лицом и вдобавок расплющен на бумаге, как будто его предварительно прогладили утюгом. Что бы эта аналогия не казалось притянутой за уши, представьте себе такую картину: вы пришли в консерваторию на концерт симфонического оркестра и, заняв свое место в зале, замечаете, что сцену, где сидит оркестр, отделяет от зала сплошная звуконепроницаемая стена. Пусть она будет даже прозрачной и через нее будут хорошо видны все сидящие на сцене музыканты. А для того, что бы музыка была слышна в зале, где-то по середине перегородки предусмотрительно проделано круглое отверстие величиной с комнатный динамик. Через это единственное отверстие слушатели и услышат звуки всех инструментов оркестра, независимо от того, где и как они расположены на сцене. Представили? А ведь эта ситуация не такая уж надуманная – нечто подобное происходит при обычной монофонической одноканальной передаче. В оркестре у музыкантов, сидящих в разных точках сцены, могут быть установлены несколько микрофонов. Но затем все переданные от них звуковые сигналы подаются на микшерный пульт, смешиваются в нем и излучаються из одной точки – громкоговорителя. При этом слушатель теряет очень важный компонент восприятия музыки – он перестает ощущать взаимное расположение инструментов на сцене, не может их на слух локализовать в пространстве. А это неизбежно влечет за собой ухудшение “прозрачности” звучания, усиливает эффект взаимной маскировки инструментов, затрудняет “разборчивость” партитуры и, если воспользоваться звукорежиссерским сленгом, возникает “звуковая каша”. Этот недостаток монофонических записей был издавна хорошо знаком звукорежиссерам ГДРЗ. Инструментовка некоторых оркестровых произведений, в которых по партитуре несколько групп инструментов играют свои партии в одном и том же регистре, была настолько неудобна для монофонической записи и их было так трудно записывать, что звукорежиссеры придумали даже специальный термин “нерадиогеничное” произведение (по аналогии с нефотогеничным лицом). В ту пору, вплоть до начала 1960-х годов, ГДРЗ был единственным предприятием в Москве, где было налажено массовое производство звукозаписей, как для выпуска грампластинок, так и для радиовещания. До выделения Всесоюзной студии грамзаписи в самостоятельную организацию – фирму "Мелодия" – в нашей стране все технологические новшества в области музыкальной звукозаписи и вещания опробовались и отрабатывались в единственном месте – в студиях ГДРЗ.
Уже в те годы мы много слышали и читали о стереофонии. Именно этот способ передачи звука за счет создания у слушателя иллюзии различного расположения отдельных источников звука в пространстве сулил большие возможности приблизить электроакустическую передачу музыки к ее натуральному звучанию. Нам было известно, что еще в довоенное время, в середине 30-х годов, опыты по стереофонической передаче звука проводились в Америке одним из основателей психоакустики Харви Флетчером с участием знаменитого американского дирижера Леопольда Стоковского. Примерно в те же годы у нас в Москве профессор И.Е. Горон со своими сотрудниками продемонстрировал на кафедре радиовещания и акустики Московского электро технического института связи (МЭИС) трехканальную стереофоническую систему. Но все эти опыты имели в ту пору лишь теоретическое, чисто познавательное значение. А проблемами, связанными с практическим применением стереофонии, в нашей стране никто всерьез не занимался. Мы тогда еще ничего не знали об относящихся примерно к тому же времени изобретениях англичанина Алана Дауэра Блюмлейна, благодаря которым появилась реальная возможность применить стереофоническую запись на практике. Именно Блюмлейну впервые пришла в голову идея установить в студии на близком расстоянии друг от друга два направленных микрофона, сориентированных таким образом, что бы один из них воспринимал звуки, приходящие в основном с одной стороны сцены, а второй микрофон – с другой. Сейчас этот способ кажется само собой разумеющимся и отнюдь не оригинальным,так как такой системой установки микрофонов в ее различных вариациях звукорежиссеры широко пользуются и до настоящего времени. Но тогда это было важным открытием. И вторая, не меньшая, заслуга Блюмлейна заключалась в его изобретении способа записи на одну бороздку граммофонной пластинки сразу двух сигналов, отражающих левую и правую сторону звуковой картины. Именно эта предложенная Блюмлейном технология, суть которой заключалась в том, что один из сигналов записывался на одной стороне звуковой канавки, а другой на ее противоположной стороне, дала возможность наладить массовый выпуск стереофонических граммофонных пластинок и способствовала завоеванию ими большой популярности у покупателей. Такой способ изготовления стереофонических аналоговых грампластинок, получивший у специалистов название системы 45о/45о, обладал и еще одной очень важной особенностью – они были совместимы со старой монофонической системой записи. Это означало, что их можно было проигрывать на обычных монофонических проигрывателях. Правда, при этом, разумеется, стереофонический эффект
пропадал и пластинка звучала, как обычная монофоническая, но зато ее могли покупать и те, у кого дома стояла старая монофоническая радиола, и те, кто уже обзавелся стереофоническим проигрывателем. Однако еще в середине 50-х годов пришлого века некоторые наиболее “продвинутые” из наших звукорежиссеров всерьез увлеклись идеей освоить стереозапись, которая, по нашему общему глубокому убеждению, была самым перспективным путем улучшения качества звучания наших музыкальных радиопередач.

Для опытных стереофонических записей пространственного звука бригада в составе инженера В.Аксенова
и звукорежиссеров А. Гросмана и Д. Гаклина (на фото слева направо) выезжала в близко расположенный
от ГДРЗ зоопарк записывать голоса животных

В этом начинании у нас были и единомышленники. Так, из Ленинграда мы получили два опытных экземпляра двуканальных стереофонических магнитофонов. Насколько я сейчас могу припомнить, это была экспериментальная разработка Ленинградского оптико-механического объединения (ЛОМО), с которым мы тогда имели рабочие контакты. Двухканальный стереофонический пульт по нашей просьбе изготовил наш собственный Московский экспериментальный завод (МЭЗ), являвшийся ведомственным предприятием Радиокомитета. Пульт этот (МЭЗ-46) был очень примитивным, он имел всего шесть микрофонных входов и два выхода. Кроме регуляторов уровня в каждом из входных каналов, никаких дополнительных регулировок для обработки звуковых сигналов пульт этот не имел. Разумеется, эта аппаратура была годна разве что для
проведения пробных записей, и пригласить в студию оркестр из нескольких десятков человек, не будучи уверенными в успехе записи, мы не решались. Серьезно говорить о начале планового производства стереофонических записей мы смогли несколько позже, только после того, как по настоятельным просьбам были приобретены для нашей студии небольшой стереофонический микшерный пульт фирмы Telefunken и парастереофонических магнитофонов М-5 той же фирмы. С валютой в стране тогда было трудно, но нам повезло: среди чиновников, возглавляющих техническое управление Радиокомитета, оказались люди, поверившие в то, что просьбы о выделении средств на покупку импортного оборудования не просто наша прихоть, а желание вывести отечественную звукозапись на уровень лучших зарубежных студий. Микрофонным парком мы располагали неплохим, правда, у нас были только монофонические микрофоны, но этого достаточно, что бы приступить к опытным стереофоническим записям симфонической музыки.

Оставалось продумать организацию эксперимента. Понимая важность этого начинания и предвидя, что в процессе освоения этого совсем нового вида работы придется решать самые непредвиденные технические проблемы, о которых мы могли и не подозревать, руководство ГДРЗ специальным распоряжением утвердило состав специальной бригады из самых опытных сотрудников, которым поручалось проведение опытных стереофонических записей. Костяк этой бригады составили два наших самых сильных звукорежиссера – Александр Владимирович Гросман и Давид Исаевич Гаклин. Позже,после того, как появился первоначальный опыт по стереозаписи, к ним присоединился третий звукорежиссер – Георгий Александрович Брагинский.

Но Гросман и Гаклин не случайно первыми были назначены на эту работу – они имели особую профессиональную подготовку, выделяющую их из всей нашей остальной звукорежиссерской группы. Ведь в то время звукорежиссеров со специальным высшим образованием практически не было. Александр Владимирович Гросман являлся исключением – он был выпускником единственного в России существовавшего в довоенные годы “музыкальноакустического отделения” Московской консерватории. Это отделение было организовано для подготовки специалистов совершенно новой тогда профессии звукорежиссеров известным специалистом по музыкальной акустике профессором Гарбузовым. Александр Владимирович Гросман перед самой войной успел окончить и отделение, и даже аспирантуру по этой специальности. А Давид Исаевич Гаклин имел два дополняющих друг друга высших образования: он как пианист окончил ленинградскую консерваторию, а затем в Москве получил еще диплом радиоинженера, то есть удачно сочетал в себе физика и лирика "в одном флаконе". В бригаду были так же включены студийный инженер Виктор Аксенов и один из самых опытных звукооператоров Вячеслав Таболин. Ну а мне, в ту пору начальнику цеха художественных записей, поручались координация действий всех членов бригады, обобщение опыта их работы и создание на этой основе временных технологических инструкций.

Мы начали с того, что тщательно изучили наставления по использованию полученного нами немецкого звукорежиссерского пульта, познакомились с зарубежным опытом стереофонических записей и только после этого приступили к работе.

Немецкие производители стереофонической аппаратуры предлагали несколько различных систем стереофонической микрофонной передачи звука и его записи на магнитную ленту. Среди этих систем была система фазовой или, иначе, временной стереофони на два микрофона (или на две группы монофонических микрофонов) (система AB) и альтернативная ей система записи на совмещенные в одной конструкции два микрофона направленного действия, так называемая интенсивностная стереофония (система XY), перекликающаяся, по сути, с предложением Алана Блюмлейна. Но самой по тем временам экзотической микрофонной стереофонической системой была суммарно-разностная система MS, разработанная в 1950-х годах датчанином Хольгером Лауридсеном. Эта система реализовывалась то же с помощью коинцидентного микрофона, то есть пары совмещенных в одном корпусе микрофонов, один из которых (“кружок”) снимал всю звуковую картину целиком (моно сигнал – сигнал M), а другой (“восьмерка”) отображал разность сигналов, приходящих к микрофонам слева и справа, и таким образом давал дополнительную информацию о направлении на отдельные инструменты ансамбля (сигнал S). Разумеется, эта система была сложнее, чем первые две, она требовала дополнительного суммарно-разностного преобразователя, который MS-сигналы превращал в левый и правый стереофонические сигналы, но зато эта система с помощью специального приспособления к пульту, которое немецкие разработчики назвали Richtungsmikscher («смеситель направлений»), давала звукорежиссеру возможность раздельно управлять и направлениями на отдельные инструменты ансамбля, и кажущейся шириной базы звучания каждой из оркестровых групп. На первых порах самой простой из этих микрофонных систем нам показался способ записи с помощью восьми микрофонов (именно столько позволял подключить наш стереофонический пульт), сигналы с которых с помощью простых панорамных регуляторов распределялись между левым и правым выходным сигналом стереопары. Причем два микрофона с кардиоидными характеристиками направленности устанавливались по системе AB перед оркестром на сравнительно не большом друг от друга расстоянии и играли роль основных. Еще два – так называемые “общие” микрофоны – стояли в студии на большом от оркестра расстоянии для передачи отраженных сигналов и имитации студийного пространства, а места для остальных четырех микрофонов выбирались звукорежиссером у отдельных групп инструментов, и эти микрофоны играли только вспомогательную роль для придания данным инструментам нужных акцентов. Такой способ записи был относительно прост и позволял получить хорошие стереофонические записи даже крупных оркестровых форм. Итак, начало регулярного производства в ГДРЗ стереофонических записей было положено, и начало это было довольно удачным. Сказался высокий профессионализм и вкус наших звукорежиссеров Гросмана и Гаклина. Первые стереофонические записи, сделанные в СССР, демонстрировались в 1959 году в советском павильоне Все мирной промышленной выставки, проходившей в Нью-Йорке. Причем некоторые из этих записей заслужили весьма высокие оценки и удостоились даже специальных призов.

Работы по стереофоническим записям в ГДРЗ планомерно продолжались, и к началу 1960-х годов в нашей фонотеке их насчитывалось уже более двух с половиной тысяч наименований. Здесь были записи опер, балетов, симфоний, кантат, отдельных пьес самого разнообразного жанра, отдельных инструментов, вокала и т.п. Кстати, самыми сложными для стереофонических записей оказались радиопостановки. Передать в стереофоническом варианте записи все мизансцены спектакля так, что бы создать у слушателя, лишенного возможности видеть актеров, иллюзию присутствия в театре, воссоздать в его воображении зрительный образ происходящего на сцене действия и при этом не забыть о необходимости соблюдать требования совместимости записи с обычным монофоническим вещанием было значительно сложнее, чем при записи музыки.

Что бы приступить к стереофоническим записям спектаклей, надо было научиться делать записи движущихся объектов.
На фото – звукорежиссер Д. Гаклин экспериментирует с микрофонами в зоопарке

Только получив известный опыт стереофонических записей музыкальных коллективов, звукорежиссеры ГДРЗ начали пробовать делать записи радиоспектаклей. Одним из первых радиоспектаклей, записанных в студии в стереофоническом варианте, была пьеса А.Н. Островского «Гроза» в исполнении артистов Малого театра. И в этой работе проявился недюжинный талант звукорежиссера А.В.Гросмана, музыканта по образованию, но решавшего в тот раз целый ряд чисто театральных драматургических задач. Здесь уместно напомнить читателю об обязательном требовании к стереофонической записи – ее совместимости с моноприемом. Как известно, под совместимостью стереофонических радиовещательных систем понимают возможность приема стереофонических программ на обычные монофонические приемники, принимающие сумму обоих стереофонических сигналов – левого и правого. С проблемой совместимости нам впоследствии приходилось сталкиваться не раз.

Надо сказать, что как мы и предполагали, в процессе освоения этого нового вида записей возникало много проблем самого различного свойства. Например, мы не сразу могли решить, имеет ли смысл записывать стереофоническим методом отдельные инструменты (например, фортепиано) или сольное пение. Ведь при прослушивании таких произведений звучание должно исходить из одной точки, где якобы располагается исполнитель, и основное качество стереофонии – возможность отличить источники звука по направлениям их кажущегося расположения в пространстве – в данном случае не играет ни какой роли. При записи одиночного исполнителя, например пианиста, искусственное расширение звуковой картины за счет распределения сигналов с двух микрофонов на два динамика иногда при водило к совершенно парадоксальным результатам, когда левая рука пианиста (басы) звучали из одного динамика, а правая рука (высокие звуки) – из левого. При этом инструмент или сам пианист (что было уж совсем нелепым) казались слушателю разорванными на две части. Но, тем не менее, фортепианные стереофонические записи, если они были сделаны корректно, музыканты, члены художественного совета, принимающего наши записи в “Золотой фонд радио”, обычно оценивали как наиболее удачные.

Мы должны были разобраться в том, что же заставляет слушателя предпочесть стереофоническую запись, даже когда записан только один точечный источник звука, локализованный в центре звуковой картины. Вскоре нам стало ясно, что предпочтение стереофонического воспроизведения перед монофоническим объясняется не только возможностью определить взаимное расположение от дельных источников звука в пространстве и связанным с этим улучшением прозрачности звучания, но и тем, что стереофоническая звукопередача способна более достоверно передать акустическую атмосферу студии или концертного зала. Это ощущение присутствия слушателя в зале, где исполняется данное произведение (так называемый “эффект присутствия”), искушенный слушатель отмечает прежде всего при прослушивании стереофонических записей,
сделанных квалифицированным звукорежиссером. А достигается этот эффект за счет установки в студии на большом расстоянии от исполнителя двух не направленных микрофонов, воспринимающих отраженные рассеянные в студии звуки, не совпадающие между собой по форме, то есть не имеющие между собой по фазам устойчивых статистических взаимосвязей. Такие отраженные сигналы, не имеющие между собой взаимной корреляции, будучи излученными двумя динамиками воспринимаются слушателем размытыми в пространстве и создают ощущение объема помещения, которое мы обычно чувствуем, находясь в большом концертном зале. Походу опытных стереофонических записей мы, как я уже упоминал, столкнулись с проблемой совместимости стереофонограмм. Об этой проблеме мы раньше никогда не задумывались и столкнулись с ней, когда у нас уже было сделано около ста первых стереофонических записей. Решив прослушать сделанные записи на обычном монофоническом магнитофоне, читающем сразу обе дорожки записи, левую и правую, мы обнаружили, что далеко не все наши стерео записи пригодны для монофонического радиовещания. А ведь эта система радиовещания была в те годы основной. Оказалось, что при выбранной нами системе установки в студии нескольких разнесенных в пространстве микрофонов мы не учли, что из-за разных расстояний от данного источника до двух микрофонов возникает опасность попадания в них сигналов от одного и того же источника звука с несовпадающими фазами. Это при стереофоническом прослушивании на два динамика и создавало эффект объемности звучания. Однако при одновременном воспроизведении суммы сигналов левого и правого каналов в результате их суммирования в электрическом тракте монофонической передачи сигнал суммы может либо уменьшиться по уровню, либо, в самых неблагоприятных случаях, при полной противофазе, почти полностью пропасть. Такие “интерференционные” искажения, практически не заметные при прослушивании стереозаписей с двух динамиков, при прослушивании в монорежиме в некоторых случаях настолько искажали тембр звучания музыкальных инструментов, что запись оказывалась совершенно непригодной для вещания. Такие записи пришлось сдавать в фонотеку в качестве документальных с особой пометкой “в эфир не давать!”.

Разумеется, что в процессе записи, контролируя стереозвучание с двух разнесенных в пространстве громкоговорителей, обнаружить неблагоприятные фазовые соотношения между сигналами отдельных инструментов невозможно. Для этого необходимо, что бы звукорежиссер имел возможность с помощью кнопки переключения контроля эпизодически контролировать звучание суммы левого и правого сигналов по специально установленному в аппаратной третьему динамику. Такой метод контроля совместимости мы и предусматривали в своих аппаратных. Способ верный, но, как показала практика, не удобный, требующий, что бы звукорежиссер в моменты даже самого большого напряжения в особо трудных местах записи не забывал проконтролировать сигнал в режиме моно. Кроме того, при переключении прослушивания с двух динамиков на один надо было иметь ввиду, что громкость суммарного сигнала, по сравнению с общей громкостью двух основных динамиков стереопары, может различаться в зависимости от свойств записываемых сигналов. Так, для сигналов, располагающихся в центре звуковой картины и имеющих максимальный коэффициент корреляции, суммарная громкость может оказаться больше, чем для сигналов по краям, так как взаимная корреляция у них невелика. При чем это различие может достигать двух и даже трех децибел. А это значит, что излучаемая монофоническим динамиком мощность может в разных местах фонограммы меняться в пределах от полутора до двух раз. Это тоже может затруднить объективную оценку совместимости передачи. Вскоре мы убедились, что оценку качества стереофонической записи и, в частности, ее совместимости, звукорежиссеру гораздо удобнее производить визуально в процессе самой записи по специальному прибору, работающему по принципу осциллографа.

Известно, что если у обычного осциллографа отключить горизонтальную развертку и на два его входа подать два стереосигнала, то по формам фигур на экране этого прибора (фигуры Лиссажу) можно судить и о фазовых соотношениях между этими сигналами, и об их уровнях. А фазовыми соотношениями сигналов стереопары и определяется совместимость стереозаписей.

Идея применить для визуального контроля совместимости обычный имевшийся в те годы в каждой радиомастерской электронный осцилограф ЭО-7 принадлежит бывшему сотруднику Домазвукозаписи, а к тому времени главному инженеру Всесоюзной студии грамзаписи Алексею Ивановичу Аршинову. Было это в самом начале 1960-х годов. Правда, из соображений удобства наблюдения за фигурами на экране осциллографа пришлось повернуть его трубку вокруг своей оси на 45о и примириться с некоторыми неудобными для наблюдения за звуковыми сигналами свойствами этого изначально приспособленного только для радиоизмерений прибора. Однако звукорежиссеры положительно оценили это новшество, хотя прибор и требовал не большого усовершенствования. Этим и занялась технологическая лаборатория ГДРЗ. Прежде всего, нами была изменена схема подключения к прибору входных стереосигналов, исключившая необходимость вращать трубку прибора и одновременно увеличившая точность отображения сдвигов фаз между сигналами. Для этого на пластины вертикального отклонения луча подавалась сумма левого и правого сигналов, а на пластины горизонтального отклонения – их разность. Кроме того, так как наибольшие уровни сигналов (фортиссимо) могли отличаться от самых малых уровней (пианиссимо) в сотню раз, для удобства наблюдения за ними во всем диапазоне реальных уровней передачи пришлось еще ввести в усилители вертикальной и горизонтальной разверток специальные логарифмирующие схемы. Мы также старались добиться того, что бы показания прибора были адекватны слуховому восприятию звуковой информации человеком, а для этого надо было правильно выбрать постоянную времени прибора, то есть время осреднения его показаний. Все эти проблемы наши инженеры-конструкторы Борис Коллендер и Александр Королев сумели успешно решить. Разумеется, мы не намерены присваивать себе приоритет в применении подобных приборов в мировой практике, однако усовершенствованный нами прибор после его опытной эксплуатации в ГДРЗ был передан на наш экспериментальный завод для серийного производства. Так в наших отечественных студиях звукозаписи еще в 1960-х годах впервые появились контрольные приборы под названием стереогониометры. В последующие годы трудно было себе представить профессиональную студию звукозаписи ни у нас в стране, ни за рубежом, где они не были бы установлены.

Альтернативой стереогониометрам служили коррелометры – индикаторы совместимости. Но гониометры были значительно более информативными: по фигурам на их экране опытный звукорежиссер мог судить не только о совместимости, но и о стереофоническом балансе, о ширине звуковой картины, о четкости локализации центра ансамбля, и даже иногда по картинкам на экране удавалось заметить выпадения сигнала за счет брака магнитной ленты, которые на слух можно было легко пропустить.

Иногда несовместимость передачи была вызвана не неудачной расстановкой микрофонов в студии, а банальным невыполнением техниками неукоснительного правила строгого соблюдения полярности подключения отдельных звеньев тракта стереофонической передачи при его монтаже и настройке. Мне памятен случай 1975 года, когда из-за подобной технической ошибки пришлось извиняться перед коллегами из Рижского радиокомитета. В функции ГДРЗ тогда входило тиражирование фонограмм по заявкам местных радиокомитетов. Так и в тот раз – запись английского виолончелиста, лауреата проходившего тогда в Москве конкурса имени Чайковского, была затребована рижанами, и копию этой записи быстро отправили им из ГДРЗ. А вскоре нам сообщили о браке в эфире латышского радио, который произошел по нашей вине. В Ригу была отправлена копия, при перезаписи которой, как оказалось, каналы были подключены в противофазе. Наши рижские коллеги перед эфиром прослушали эту копию в стереофоническом режиме и, ничего не заметив, дали ее в эфир по обычным монофоническим радиопередатчикам. И радиослушатели услышали этот концерт виолончели с оркестром в весьма оригинальном виде: аккомпанемент был в порядке, а солирующего виолончелиста практически не было слышно. Все объяснимо: инструменты, расположенные по краям сцены с двух ее сторон, не имели устойчивых взаимосвязей между собой (слабокоррелированные сигналы) и, естественно, при суммировании подавить звучание друг друга не могли. А солист, находящийся в центре, создавал в обоих каналах одинаковые по форме сигналы, и в результате противофазного подключения каналов перезаписи они оказались в копии записанными на ленту в прямой противофазе, что при суммировании в эфире привело к их почти полной компенсации.

Этот урок мы запомнили надолго! И я его привел к тому, что сейчас часто при записи компакт-дисков звукорежиссеры пренебрегают требованием моносовместимости, считая, что прослушивать диск в моноварианте никто не станет. А как же, например, быть тем, кто используют компакт-диски для озвучивания телепередач, или какое качество получит слушатель радиостанции «Маяк», если он включил эту станцию, работающую, например, на средних волнах в монофоническом режиме?

А.В. Гросман – звукорежиссер, для которого не было ограничений в жанрах записываемых произведений. Все работы Гросмана – и записи симфонических оркестров, являющиеся его коньком, и литературно-драматических произведений – всегда отличались самым высоким качеством

Характерной особенностью того времени было то, что проблемами совершенствования радиовещания занимались специалисты разных ведомств в тесном контакте друг с другом. Но, к сожалению, если технология стереофонических студийных записей уже к 1970-м годам была, в основном, отработана и освоена большинством из звукорежиссеров ГДРЗ, а фирма грамзаписи "Мелодия", наладила массовый выпуск стереофонических пластинок, то стереофоническое радиовещание в стране развивалось очень медленно и со скрипом.

И если к тому времени и в Америке, и в Западной Европе стереофоническое вещание на ультра коротких волнах шло уже по многим передатчикам, у нас это начинание застыло на мертвой точке. Очевидно, причиной этому послужило то, что в отличие, например, от перехода на цветное телевидение, преимущества которого ни у кого не вызывали сомнений, достоинства стереовещания были не так очевидны. Ну а кроме того, нельзя было сбрасывать со счетов и нашу традиционную инертность, недоверие ко всему новому, не дающему сиюминутную выгоду. Первые опыты по стереофоническому радиовещанию в Советском Союзе были предприняты инженером Н.С. Куприяновым еще в 1955 году. А в 1960-х годах в Ленинграде доктор технических наук Лев Кононович со своими сотрудниками во Всесоюзном научно-исследовательском институте радиовещательного приема и акустики (ВНИИИР ПА) разработали систему стереофонического радиовещания, получившую название системы "с полярной модуляцией". По этой системе началось опытное стереофоническое вещание в Москве, Ленинграде, Киеве, а чуть позже – в Таллинне. Правда, под опытные передачи отводилось в каждом из этих городов очень мало времени, от получаса до часа в день.

Стереорадиола высшего класса "Симфония-003". Выпуск 60-х–начала 70-х годов прошлого века

Пикантность ситуации заключалась в том, что предложенная нашими ленинградскими коллегами система "с полярной модуляцией" была ничем иным, как видоизмененной только в отдельных деталях системой "с пилот-тоном", предложенной примерно в то же время фирмами Zenith и General Electric и утвержденной к регулярному вещанию в США и некоторых странах Западной Европы. Среди специалистов начались ожесточенные споры, какой следует отдать предпочтение и какая из них должна быть утверждена для регулярного стереовещания в нашей стране. Обе системы были рассчитаны на вещание в области ультракоротких волн методом частотной модуляции сигнала, обе были суммарно-разностные, то есть в них предварительно формировался комплексный стереосигнал (КСС), состоящий из суммы левого и правого сигналов и их разности. Суммарный сигнал, представляющий собой полноценную монофоническую информацию, располагался в тональной части спектра КСС и мог приниматься обычным монофоническим приемником, поэтому обе эти системы были совместимы с моноприемом. А разностным сигналом модулировалась по амплитуде надтональная поднесущая частота, и в результате такой модуляции положительные полупериоды под несущей оказывались промодулированными сигналом левого канала, а отрицательные – сигналом правого. От сюда и название "полярная модуляция", которое дали нашей системе ее ленинградские разработчики. Затем этот комплексный сигнал подавался на возбудитель ЧМ-передатчика и модулировал его несущую частоту.

В стереофонических приемниках разностная информация, дополнительно принятая на поднесущей (над тональной) частоте, затем совместно с суммарной подавалась на суммарно-разностный преобразователь, чтобы на его выходе превратиться в стереофонические сигналы левого и правого канала.

Но между этими похожими системами были и различия. Система стереофонического радиовещания в Америке и в западно-европейских странах была адаптирована для передачи в диапазоне частот от 88 до 108 МГц, который стал известен в мире как диапазон FM (название, говорящее только о том, что передачи эти шли методом частотной модуляции передатчика). А в Советском Союзе опытное стереофоническое вещание проводилось тем же методом частотной модуляции, но в более низкочастотном диапазоне ультракоротких волн и называлось оно у нас по-другому – вещание УКВ ЧМ. Сами же системы с пилот-тоном и с полярной модуляцией различались только в деталях. Но тем не менее приемники, рассчитанные на прием этих двух различных систем стереопередачи, были разными. В научных дискуссиях разработчики нашей отечественной стереофонической системы приводили в качестве основного аргумента в пользу своего детища сложные инженерные расчеты, а их оппоненты, основными из которых были некоторые сотрудники московского Научно-исследовательского института радио (НИИР), ставили расчеты ленинградцев под серьезное сомнение. Нас же, работников ГРДЗ, в чьих студиях зарождались стереофонические передачи, волновал вопрос чисто практического свойства: почему наши эфирные стереопередачи не пользуются у радиослушателя популярностью, почему так много нареканий на то, что отличить в эфире стереозвучание от обычного монофонического не всегда удается? Мы совместно с сотрудниками радиопередающего центра Министерства связи пытались своими силами выяснить, насколько реальные условия стереоприема в домашних условиях соответствуют тому, как все это выглядит у разработчиков на бумаге. В этом нам очень помогал Борис Иванович Холин – начальник цеха УКВ-передатчиков, расположенного на шестом этаже Останкинской телебашни. Первые же наши совместные со связистами контрольные проверки качества стереоприема в домашних условиях на случай но выбранные приемники показали, что вследствие нестабильности настройки выпускаемых нашей промышленностью приемников расчетные параметры стереоприема по методу полярной модуляции практически не выдерживаются.

Так, например, переходное затухание между стереоканалами часто не превышало 3 дБ. Другими словами, о четкой локализации кажущихся источников звука при домашнем прослушивании стереопрограмм и говорить не приходилось. При чем такую нестабильность работы даже самых дорогих отечественных стереофонических радиол типа "Симфонии-2" и "Симфонии-003", выпускаемых Рижским радиозаводом, или "Эстонии-стерео" производства таллинского завода Пунане-РЭТ, оппоненты доктора Кононовича объясняли системными недостатками предложенного им приема стереопередач по методу полярной модуляции.

Но так или иначе, именно эта система стереовещания с полярной модуляцией была принята для регулярного вещания в Советском Союзе – и нигде более. Как это у нас часто бывало и раньше, в таком спорном решении сыграли роль не столько технические аргументы, сколько влиятельность в министерских кругах ленинградских разработчиков, их амбиции и извечное желание наших чиновников от техники продемонстрировать приоритет советской науки перед западной и лишний раз доказать миру, что Россия всегда идет только своим индивидуальным путем.

Плоды этого решения мы пожинаем по сей день. В последние годы на наш российский рынок хлынула волна зарубежной радиоаппаратуры. Причем подавляющее большинство зарубежных приемников работают только в FM-диапазоне по системе стереопередачи с пилот-тоном. Наши радиостанции, видя бесспорные преимущества этой принятой за рубежом системы FM-вещания, стали переоснащаться и устанавливать у себя соответствующую передающую аппаратуру. Создалась парадоксальная ситуация: в стране стали параллельно существовать две системы стереофонической передачи на ультра коротких волнах. При этом наши передатчики звучали, как правило, плохо, а заграничные стали основным и самым популярным средством художественно-информационного вещания. Некоторые радиостанции, например "Орфей", до последнего времени вещала в диапазоне УКВ ЧМ по отечественной системе с полярной модуляцией, но теперь, что бы идти в ногу со временем и привлечь к себе слушателей, переоснастила свою техническую базу и стала вещать в FM-диапазоне по системе с пилот-тоном. Только после этого меломаны, на которых эта станция изначально и была рассчитана, стали чаще настраиваться именно на эту волну. Воспоминания о том, как развивалась в нашей стране стереофония, были бы не полными без упоминания об еще одной области применения стереофонии – об ее многоканальных модификациях.

Сейчас для озвучивания кинофильмов, в том числе и в домашних кинотеатрах, широко используется система объемного, "окружающего" звука Dolby Surround, которую в ее цифровом воплощении обычно обозначают как систему Dolby Digital (5.1).

Эта сравнительно новая система имеет свою давнюю предысторию. Ведь не даром говорят, что все новое – это просто хорошо забытое старое. Действительно, еще в начале 1970-х годов появились первые сообщения о новой системе звукопередачи, которая, по уверениям ее разработчиков, должна была вытеснить двухканальную стереофонию, точно так же как стереофония пришла на смену монофонической передаче. Это была четырехканальная система воспроизведения звука – квадрафония, представлявшая собой стереофоническую передачу, расширенную установкой за спиной у слушателя в задних углах комнаты двух дополнительных динамиков, создающих эффект трехмерного звукового поля. Квадрафоническое звучание на самом деле было шагом, приближающим слушателя к акустическим условиям концертного зала. Однако реализация этой системы на практике было делом далеко не простым и весьма затратным. И если для записи квадрафонических программ оснастить студии звукозаписи четырехдорожечными магнитофонами было лишь делом дополнительного финансирования, то сделать квадрафоническую продукцию доступной широкому потребителю оказалось значительно сложнее. Появилось много различных предложений, как записать четырех канальный звук на звуковую дорожку грампластинки, как реализовать на практике квадрафоническое вещание по радио. Именно в те уже далекие годы предлагалось для записи на стереофоническую грампластинку применить матричное преобразование четырех сигналов в два, а при воспроизведении с помощью обратного преобразования (дематрицирования) вновь выделять из этих двух сигналов первоначальные четыре. Кстати, эту систему матрицирования и дематрицирования много канального звука стали широко применять значительно позже в аналоговых системах озвучивания залов кинотеатров – до появления цифровых технологий. Были и другие предложения. Например, группа сотрудников Ленинградского электротехнического института связи (ЛЭИС) – известный ныне специалист, заведующий кафедрой Санкт-Петербургского государственного университета телекоммуникаций, д.т.н. Юрий Алексеевич Ковалгин и его товарищи Берендюков и Борисенко – в московской студии фирмы "Мелодия" демонстрировали предложенную ими систему объемного звука "ABC" как альтернативу классической системе квадрафонии. А японцы для записи квадрафонической информации на двух канальной стереофонической грампластинке предлагали применить метод частотного уплотнения каждого из двух каналов стерео записи и благодаря этому увеличить информационную емкость пластинки в два раза, разместив на ней четыре раздельных сигнала. Однако к концу 70-х годов стало ясно, что время для многоканальных систем типа квадрафонии еще не пришло. Стоимость квадрафонической аппаратуры для домашнего пользования была довольно высока. Преимущества звучания квадрафонических записей можно было ощутить только при условии совершенно определенного расположения слушателя относительно динамиков. Да и расставить эти динамики в жилище горожанина среднего достатка было не так-то просто. Стало ясным, что игра не стоит свеч. Идея практического внедрения квадрафонии потерпела тогда полное фиаско…

Прошли годы... На рынке бытовой техники появились домашние кинотеатры: сначала на базе аналоговых магнитных видеофильмов в форматах VHS и S-VHS, а за тем их заменили цифровая техника и оптические диски DVD. Стало возможным создать в жилом помещении трехмерное звуковое поле с окружающими человека звуками, приходящими к нему со всех сторон. А это, наряду с дополнительной возможностью иллюстрировать кинофильмы различными звуковыми эффектами, стало, пожалуй, основной причиной широчайшей популярности в наше время домашних кинотеатров со звуковыми системами 5.1. Разумеется, широкому распространению этой техники способствовало и то, что все эти преимущества даются покупателю за вполне приемлемую цену.