В новом издании «Кинословаря», в статье, посвященной композитору Эдуарду Артемьеву, упомянуто, что в фильме «Мечте навстречу» (1963) «впервые в СССР была применена электронная музыка». Это не совсем точно. Действительно, для записи фонограммы к этой картине, поставленной О. Коберидзе и М. Карюковым, композиторы В. Мурадели и Э. Артемьев использовали действующий макет первого советского синтезатора АНС, собранного руками талантливого инженера и конструктора Евгения Александровича Мурзина. Но впервые зрители могли не только услышать, но и увидеть этот синтезатор в сюжете, снятом оператором А. Шафраном для киножурнала «Наука и техника» (№ 12 за 1960 год). Чуть позже был создан полиэкранный десятиминутный фильм «В космос» для советской промышленной выставки 1961 года в Лондоне и Париже. Он состоял из двух частей: первая содержала документальные кадры из жизни Циолковского, вторая — фантастическая — была воплощена художником Соколовым и озвучена музыкой Артемьева и Крейчи, записанной на АНСе. А первой художественной лентой, где прозвучал синтезатор, стал фильм Е. Ташкова «Приходите завтра» (композитор А. Эшпай), снимавшийся на Одесской киностудии почти одновременно с «Мечтой».
С АНСа начался отсчет истории электронной музыки вообще у нас в стране. В кино же она звучала и раньше, сам принцип, положенный в основу синтезатора, был заимствован у кинематографа.
В начале тридцатых годов советский музыковед и изобретатель Евгений Александрович Шолпо получал необычные тембры и голоса, нанося графически звуковые дорожки на киноленты. Сперва Шолпо делал это вручную, затем с помощью вариофона, посылавшего мелькающий луч на светочувствительную пленку. После многих экспериментов Шолпо заставил по-новому звучать произведения Листа, Шопена, Бетховена, Бизе, Вагнера. Особенным успехом пользовалась увертюра к опере «Кармен», «Полет валькирий», Шестая рапсодия" Листа. Вместе с композиторами Г. М. Римским-Корсаковым и И. Г. Болдыревым Шолпо озвучил несколько мультипликационных фильмов. Первая советская звуковая картина «План великих работ» также сопровождались «рисованной» музыкой.
К тому времени, когда у студента, а затем аспиранта инженерно-строительного института Е.Мурзина зародилась идея создания синтезатора, существовало уже много электромузыкальных инструментов. Кроме терменвокс а, продемонстрированного Львом Сергеевичем Терменом в 1921 году, наибольшую известность получили ильстон композитора. И. Г. Ильсарова, близкий по способу извлечения звука к терменвоксу, сонар инженера Н. С. Ананьева, виолена В. А. Гурова, клавишный инструмент экводин А. А.Володина. В послевоенные годы были созданы эмиритон А. А. Иванова и А. В. Римского-Корсакова, многоголосный инструмент Л. Вингриса и другие. АНС (зарегистрированный как изобретение в 1957 году), над которым Мурзин работал около двадцати лет, принципиально отличался от всех других тем, что был предназначен не для исполнителей, а для композиторов. На нем можно было писать, делать аранжировки и тут же воспроизводить музыку без помощи оркестра. АНС стал прообразом современных музыкальных компьютеров, обогнав примерно на десятилетие все зарубежные образцы.
Партитура для АНСа наносилась на прозрачное плоское стекло, покрытое светонепроницаемой краской. С помощью многорезцового рекордера делались прорези, представляющие запись комплекса обертонов. Если по стеклу были проведены отдельные мелодические линии, то получались чистые тона, напоминающие по тембру флейту. Широкие линии создавали сверхбасовые шумы, что-то вроде канонады или обвала в горах. Чтобы получить отдельные оттенки, шумы или призвуки, можно было отретушировать и закрасить просветы. Во время движения партитуры, как и ленты со звуковой фонограммой в кинопроекторе, фотоэлементы считывали световые сигналы и посылали их на выходное устройство, где из различных комбинаций чистых тонов получались любые звуки.
16 оптико-механических генераторов АНСа позволяли синтезировать 576 чистых тонов, перекрывающих 8 октав музыкальной шкалы. Устройство управления давало возможность соединять эти тона в любых сочетаниях, извлекать принципиально новые звуки, недоступные традиционным музыкальным инструментам. В октаве было 72 ступени, так что сложные звуки отличались по высоте друг от друга не только на 1/12 часть, как например на рояле, а на любое расстояние вплоть до 1/72 части, когда они становились практически неразличимы на слух.
Первые эксперименты с синтезатором относятся еще к концу шестидесятых годов. Сохранилась запись А. Шнитке «Поток». Она представляла собой канон, написанный не совсем обычно. Все голоса исполняли одну и ту же мелодию, начиная ее разновременно, но темой канона служила последовательность натуральных интервалов от 1 до 16 обертонов. В результате наслоения голосов создавался эффект нарастания звукового потока, который доходил до своей кульминации, а затем шел к спаду, разрешению и постепенному успокоению.
Сближение, синтез живых, естественных звучаний и искусственных, электронных стали предметом эксперимента для С. Губайдулиной. Синтетический звук, имитирующий дыхание в экспозиции, заменялся в коде натуральным, человеческим, что оставалось почти незаметным для слушателей. Точно так же трудно было отличить смех, записанный на АНСе, от подлинного, естественного смеха в кульминации. Пьеса, в которой человеческий голос подвергался постоянным превращениям, очень точно названа композитором «Живое — неживое».
Музыкальная миниатюра Э. Артемьева «Двенадцать взглядов на мир звука» — это вариации на один тембр. Они начинаются с «Акустической версии» — цельного тембра — и продолжаются в различных спектральных зонах («Разрушение тембра», «Негатив») вплоть до выделения отдельного обертона («Шум и негармонические призвуки»). В последующих вариациях создаются новые сочетания обертонов до тех пор, пока не будет синтезирован первоначальный тембр.
Не случайно композиторы с восторгом встретили новое изобретение. Одним из первых оценил АНС Д. Шостакович. Еще в 1960 году он писал, что синтезатор «представляет собой большой интерес для композиторов» и «дает большой простор для творческой изобретательности». А уже в апреле того же года Шостакович от имени Союза композиторов обратился в Госкомитет по радиоэлектронике с просьбой изготовить «в порядке поддержки ценного начинания» промышленный образец одного комплекта синтезатора, работающего в 144-ступенной темперации. Работа эта растянулась на многие годы. В конце 1961 года Шостакович как первый секретарь Союза композиторов РСФСР вместе с Т. Хренниковым, первым секретарем СК СССР, написали письмо министру культуры СССР Е. А. Фурце- вой. В нем речь шла уже о производстве серии АНСов, которые должны быть установлены в домах звукозаписи, радио- и телестудиях, кинофабриках и высших музыкальных учебных заведениях. А для обобщения опыта, говорилось в письме, «по нашему мнению, должна быть создана центральная студия электронной музыки». Подобная студия была организована спустя пять лет приказом Министерства культуры по инициативе... Музея истории и реконструкции Москвы.
Еще в конце 1959 года по просьбе Комитета по делам изобретений и открытий АНС был установлен в квартире-музее А. Н. Скрябина на улице Вахтангова, 11. В названии синтезатора были использованы начальные буквы имени и фамилии любимого Мурзиным композитора Александра Николаевича Скрябина, чье творчество вдохновляло изобретателя. «Я поразился его стремлению, — говорил Мурзин, — выйти за пределы привычной двенадцатиступен- ной октавы, но все его попытки были обречены на неудачу. Я решил открыть клад неизвестных звукосочетаний, найти для современных композиторов путь к новым гармониям». После реконструкции музея на первом этаже был сооружен светоцветовой концертный зал по проекту Мурзина. В нем предполагалось исполнить симфоническую поэму Скрябина «Прометей», часть которой была написана специально для подобного воспроизведения. Музей должен был открыться к очередной годовщине со дня рождения композитора — 6 января 1966 года. Это и есть фактическая дата начала работы Экспериментальной студии электронной музыки, просуществовавшей более десяти лет в составе Всесоюзной фирмы грампластинок «Мелодия».
Директором студии стал Мурзин. Это была хозрасчетная организация со штатом инженеров, звукорежиссеров, операторов, техников — всего 23 человека. Студия занималась не только записью музыки, но и разрабатывала различные акустические и световые приборы, измерительную технику по заказам различных организаций. Одной из целей создания студии, помимо задач экспериментального характера, было выполнение работ по озвучиванию радиопостановок, кинофильмов и театральных спектаклей. Это делалось и раньше. Еще на действующем макете АНСа была записана музыка к упоминавшимся в начале картинам, к постановке театра Моссовета «Осторожно, листопад!» и другим. В 1964 году был готов промышленный вариант АНСа, который, побывав на торгово-промышленной выставке в Генуе 1965 года, долго пылился на складе, пока улаживались формальности с безвозмездной передачей его Министерству культуры. К сожалению, АНС не стал серийным, единственный экземпляр после закрытия студии в 1979 году (по приказу того же Министерства культуры) по сей день хранится в Лаборатории прикладной лингвистики на факультете журналистики МГУ в прекрасном рабочем состоянии. В 1972 году для студии был приобретен еще один синтезатор, но уже английского производства — «СИНТИ- 100» с трехканальным секвенсором, позволяющим записывать и совмещать до трех партий различных инструментов. Вместе с АНСом они открывали богатые возможности для эксперимента.
За время существования студии были озвучены сотни различных спектаклей, документальных, научно-популярных и художественных фильмов, в том числе таких известных, как «Солярис», «Романс о влюбленных», «Сибириада», «Зеркало» и других.
В начале шестидесятых годов благодаря синтезатору Мурзина электронная музыка в нашей стране предвосхитила зарубежные опыты в этом направлении. К примеру, с помощью ревербератора в то время можно было в любой студии получить эффект движения, добиться полной иллюзии того, что певец во время записи идет по берегу моря, входит в высокий грот, удаляется от микрофона. АНС же давал возможность создавать целые музыкальные фактуры: звуки в различных средах — в пустом помещении, под водой, в открытом космосе, самые необычные акустические эффекты.
В музыке к фильму «В космос» в монофонической записи впервые были переданы пространственные ощущения, осуществлен выход за привычный слуховой (земной) барьер. Звуки непонятно откуда возникали и неизвестно куда исчезали. Непривычная «небесная» гармония, тембры несуществующих музыкальных инструментов рождали как бы зрительный ряд из звука, необычную сюрреалистическую картину. Сегодня все эти особые эффекты прочно ассоциируются с кинофантастикой. Находки растиражированы в десятках советских и зарубежных картин о вселенной.
В «Солярисе» действие на Земле разворачивается в иной музыкально-шумовой стихии. Живая, земная музыка и звуки противопоставлены искусственным, электронным. Образ мирового океана, внеземной цивилизации зрительно расплывчат, нечеток. Кадры небесного пространства, инопланетного ландшафта сами по себе еще не трансформируются в фантастичесую картину, это как бы взгляд с Земли. Замена двенадцатиступенной темперации многоступенным звукорядом, сверхтембры, составленные из сотен обертонов, синтез принципиально новых звуков позволили выйти за рамки трехмерного земного пространства. Какие-то конкретные черты, некое новое измерение Вселенная в фильме приобрела благодаря необычным звуковым сочетаниям, тембрам, отголоскам. Во многих лентах до и после «Соляриса» образ Космоса создавался как правило не визуальными средствами. Фантазия режиссеров, oneраторов безгранична, но найти такой контраст, как электронная и традиционная музыка, искусственные и натуральные звуки, «живое—неживое» в зрительном ряду намного труднее.
В интервью ««Музыкальной жизни» (№ 17, 1988) Э. Артемьев вспомнил о первых встречах с Тарковским в студии электронной музыки, о своем предложении снять небольшой ролик с изображением облаков, пейзажей, размытых контуров предметов с тем, чтобы соединить их с музыкой, записанной на синтезаторе. Режиссер не увидел в этом эксперименте реальных перспектив главным образом потому, что изобразительный ряд может быть никак не связанным с замыслом композитора. Разговор этот происходил в 1970 году, в самый разгар опытов с цветомузыкой, которые велись в студии электронной музыки, и в которых Артемьев принимал участие.
У студии был необычный зал на сто мест. Давались светомузыкальные представления, которые в разное время видели многие кинорежиссеры. Кроме А. Тарковского, там побывали М. Антониони, Ф. Коппола, Н. Михалков и другие. В проекте зала, разработанного изобретателем АНСа, нашли продолжение идеи Скрябина о синтетическом музыкальном искусстве, в котором ведущее начало сохраняется за музыкой, специально написанной для цветоконцертов. Оркестранты и солисты размещаются вне пределов обозрения. Зал имеет форму амфитеатра с куполом, напоминающим небосвод, с наклонной линией горизонта, идущей к сцене.
В студии электронной музыки проводились опыты с расщеплением лазерного луча, делались попытки создания объемных фигурных изображений. К сожалению, эксперименты были прерваны в начальной стадии, опыт не был обобщен и систематизирован. Приоритет студии во многих областях электронной музыки, цветодинамики остался не зафиксированным. Но тем не менее результаты большой работы не исчезли бесследно. Многие композиторы прошли хорошую школу совместных поисков, открытий, смогли выработать новые приемы, обогатить свой опыт и перенести его в театр и кино.